Nella Cappella della Fiducia del Pontificio Seminario Romano Maggiore l’affresco che ricorda il Concordato di Worms del 1122 e la fine della lotta per le investiture, di Paolo Iacovelli
Pubblichiamo per gentile concessione un lavoro di Paolo Iacovelli. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line.
Il Centro culturale Gli scritti (17/6/2011)
Indice
Prefazione
Si legge nel Diario di Roma, al di 4 marzo 1747:
"«La S. di N. S. volle portarsi alla Penitenziaria di S. Giovanni in Laterano ad osservare tutto ciò, che... era stato fatto di suo ordine pontificio nella cappella privata di quei religiosi Minori osservanti riformati. Si servivano quei padri per loro della cappella privata della vecchia penitenzieria (già demolita dalla S. M. di papa Clemente XII per ingrandire la piazza lateranense) dell'antico oratorio di S. Niccolò vescovo: e siccome vi erano molte pitture antiche di somma venerazione, e che servire potevano di autentici documenti per la storia ecclesiastica, cosi la S. di N. S. a cui è sommamente a cuore la conservazione di ogni memoria di veneranda antichità ha voluto che tutto si rinnovi e si riporti con la più possibile esattezza ed imitazione dell'antico nella cappella detta della nuova penitenziaria. In fatti è stato il tutto mirabilmente eseguito: poiché il sig. Gaetano Sardi, che presentemente lavora nel riattamento della basilica liberiana, vi ha col suo pennello molto bene espresse in pitture a fresco sul muro tutte le immagini antiche di Maria, di tutti quei santi pontefici, di S. Niccolò vescovo, degli angeli e di tutt'altro, che era nell'antica pittura»"[1].
L'eccezionale importanza storica della Lotta per le Investiture, che vide fronteggiarsi nella c. d. estate del Medioevo il Papato e l'Impero, spinse Benedetto XIV, papa dal 1740 al 1758, a restituire alla coscienza umana l'affresco che fu voluto dal trionfatore di Worms, il papa Callisto II (1119-1124), a perpetua, ed ufficiale, memoria dell'evento.
E ha spinto anche me ad occuparmi di quest'affresco, che continua ad esser visibile nella cappella fatta costruire da papa Lambertini per i Penitenzieri di S. Giovanni, e che dal 1913 è la Cappella della Madonna della Fiducia del Pontificio Seminario Romano Maggiore, per un lavoro di altro genere[2], ai riferimenti bibliografici del quale attingerò per il presente, nei limiti della prospettiva ben diversa, quella storico-artistica, che quest'ultimo ha.
I. La storia
Come accennato nella Prefazione, origine di quest'affresco è il desiderio del papa Callisto II di celebrare in un luogo idoneo la vittoria ottenuta con il Concordato di Worms (23 settembre 1122) sulle pretese imperiali di nomina dei vescovi, mosse dai benefici economici (con relativo potere temporale in difesa degli stessi) che alle nomine erano connessi, e che l'imperatore voleva in capo a sé, decurtando così la Chiesa della sua più grande libertà: la libertà dei "suoi umili ministri" di "diffondere dovunque senza ostacoli la «buona novella» del Vangelo"[3], e che era impensabile in una Chiesa i cui ministri venivano scelti dall'imperatore come suoi funzionari in temporalibus.
Dunque Callisto II, avendo ottenuto la rinuncia dell'imperatore alla nomina dei vescovi, decise di perpetuare il ricordo della lotta sostenuta dai sei papi che lo precedettero in due serie di affreschi, l'una delle quali decorava una sala attigua all'oratorio S. Nicola, quella pro secretis consiliis, in cui i papi della Riforma erano raffigurati trionfanti sui rispettivi antipapi[4], posti, secondo il Salmo 109, a sgabello dei loro piedi.
Di essa ci dà testimonianza Giovanni di Salisbury, in una lettera sulla legittimità dell'elezione pontificia di Alessandro III (1159-1181), in cui afferma che a gloria dei Padri e a memoria dei posteri gli scismatici, che la secularis potestas intrusit, furono dati come sgabello ai pontefici teste Lateranensi palatio, ubi hoc invisibilibus picturis et laici legunt; e conclude ricordando con forza che le cose della Chiesa devono essere liberrima, e l'elezione dei pastori deve esser celebrata liberamente, sine mundanae potestatis praenominatione[5].
Ma a noi interessa l'altra serie, quella che raffigura i sei papi in gloria, e, nel riquadro superiore, la Vergine, coronata dalla Mano divina, in trono col Bambino, due angeli che escono da dietro il trono, due figure di papi ai Suoi lati e due prostrati ai Suoi piedi. Vedremo in seguito l'identità delle varie figure. Per ora ci basti sapere che essa variò molto nel corso dei secoli, per via del degrado seguito all'abbandono, da parte dei papi, del Patriarchio Lateranense, in occasione della cattività avignonese.
Quest'affresco, infatti, si trovava nel cuore della sede papale, nella Cappella privata, dove ogni giorno i pontefici, da Callisto II fino a Benedetto XI, ultimo papa consacrato in Roma prima del periodo avignonese, celebravano la Santa Messa e si ritiravano in preghiera, secondo l'intenzione di Callisto stesso, il quale, secondo il suo biografo Pandolfo, " ... aecclesiam Sancti Nicolai in palatio fecit, cameram ampliavit et pingi sicut apparuit hodie miro modo praecepit”[6], ed il tutto, completa il Bosone, "ad assiduum Romanorum pontificum usum”[7].
Con il termine camera bisogna intendere, secondo il significato "antico e tradizionale", l'abside di questa chiesa[8], costruita a fundamentis all'estremità orientale del Triclinium di san Leone III, papa dal 795 all'816, e dedicata al vescovo di Mira San Nicola (III-IV secolo).
L'affresco di cui Callisto la fece decorare fu terminato, come vedremo, da altri, e seguì la sorte, come abbiamo già detto, del Patriarchio di cui la Cappella era il cuore, ma l'interesse da esso suscitato rimase vivo nei secoli, ed attrasse uomini di cultura come Pietro Sabino nel XV secolo, poi Onofrio Panvinio, il Ciacconio, e ancora il Grimaldi, l'Ecclissi[9] e altri, i quali constatarono il decadimento dell'affresco, e cercarono di colmare, in vario modo, le lacune riscontrate nell'iscrizione dello stesso[10], e dalle quali se ne può dedurre l'intervento da esso subìto successivamente, per motivi non proprio artistici; che poi vedremo.
Comunque dal 1570 tale Cappella fu affidata ai Penitenzieri di San Giovanni, i quali, nel 1718 si videro costretti a far presente al papa Clemente XI (1700-1721) il suo deplorevole stato e la necessità di un restauro. L'esame dell'affresco fu affidato al promotore della fede Prospero Lambertini (futuro Benedetto XIV), il quale, nella sua opera De servorum Dei beatificatione et beatorum canonizatione dimostra l'autenticità e originalità dei ritratti, nonostante i ritocchi rozzamente operati sugli stessi, e contribuisce ad una rinnovata attenzione nei loro confronti, tanto che Clemente XI (1730-1740), avendo ordinato (in vista dell'erezione della nuova facciata della Basilica Lateranense, e del relativo ampliamento della piazza) la demolizione della vecchia penitenzieria, che comprendeva il Triclinium leoniano, volle salvare la memoria di quest'ultimo, ma anche dell'affresco callistiano, venerandi l'uno e l'altro per il significato storico che avevano.
E così il papa ordinò che si facessero lucidi in carta oliata sia del mosaico leoniano, sia di "«alcuni ritratti di antichi papi, che erano nella cappella della Penitenzieria, degni veramente di conservarsi». Così è registrato in un documento dei 28 luglio 1734" ci dice il De Rossi, sottolineando il degni veramente di conservars[11].
I lucidi, eseguiti dal Cristofori, sono per ora perduti, ma il successore di papa Clemente, Benedetto XIV (1740-1758) li aveva, e sulla base di quelli fece ricostruire il mosaico leoniano che ancor oggi si fa notare a piazza di Porta San Giovanni, come pure, utilizzando anche i disegni del Gaetani (1638), del Gattula e del Lucenti (del 1700 circa), gli affreschi dell'Oratorio San Nicola, che fece riprodurre nella Cappella della Nuova Penitenzieria (da lui costruita nel 1746), dal pittore Giuseppe Sardi, e che oggi è la Cappella della Madonna della Fiducia nel Seminario Romano Maggiore presso il Laterano[12].
Entriamo, ora, finalmente, in questa Cappella, ed ammiriamo la memoria storica di cui è depositaria silenziosa ed eloquente.
II. L’affresco
Esso, iscritto in un finto archivolto sorretto da due colonnine tortili, si suddivide in due riquadri, uno superiore e l'altro inferiore, divisi da una cornice a decorazione classicheggiante, che sostituisce l'originale iscrizione, assumendone la funzione divisoria. Nella zona inferiore compaiono otto figure di pontefici e, al centro, il Santo titolare Nicola vescovo di Mira.
Alla destra di san Nicola (a cornu Evangelii) troviamo san Leone Magno (440-461), a sinistra del Titolare (a cornu Epistolae) Gregorio Magno (590-604): entrambi strenui difensori della Chiesa, entrambi Dottori della Chiesa (per questo il Libro dei Vangeli che hanno in mano è aperto).
Seguono al primo Urbano II, Pasquale II e Gelasio II, all'altro Alessandro II, Gregorio VII e Vittore III, i papi della riforma gregoriana, che iniziò con Alessandro II e si concluse con il Concordato di Worms (1122). In mano hanno il Libro dei Vangeli chiuso, e sono tutti benedicenti, ma la loro particolarità è il nimbo circolare che ne avvolge il capo. Esso è segno di santità, come pure il fatto che siano raffigurati nell'abside, sopra l'altare, rivolti al popolo e benedicenti: nel XII secolo, infatti, tali posizione ed atteggiamento indicavano che chi vi era ritratto era santo, anche se privo dell'aureola[13].
In più, il nome di ciascuno di essi (oggi orizzontalmente sottoscritto alle figure, originariamente posto di lato e in verticale, come nell'abside del Triclinio leoniano oggi visibile, rifatta nello stesso periodo di quest'affresco[14]) è preceduto dall'appellativo scs, santo. Tutto ciò, come precisò il Lambertini, non indica canonizzazione ufficiale[15] (il primo tra questi sei a ricevere culto ufficiale sarà Gregorio VII, nel 1609 per le sole Chiese di Salerno, Soana e Siena, esteso a tutta la cristianità nel 1728, ma definitivo solo nel XIX secolo[16], poi Urbano II nel 1881 e Vittore III nel 1887), ma testimonia il clima di riforma e di esaltazione delle prerogative papali, che ha fatto affiancare i sei della Riforma a papi del calibro di san Leone Magno e di san Gregorio Magno, e che fu espresso da Gregorio VII nella proposizione XXIII del suo Dictatus Papae: "Che il Romano Pontefice, se è stato canonicamente eletto, per i meriti del beato Pietro diventa indubitabilmente santo”[17].
La lotta sostenuta da questi pontefici fu vissuta dagli stessi come una missione divina, in una comune coscienza della loro santità. Per dimostrarlo, il De Rossi evidenziò, nelle relative biografie del Liber Pontificalis (la cui redazione fu ripresa proprio nei secoli XI e XII), le espressioni con cui si registrò la morte dei pontefici in questione, e ne dedusse l'opinione di santità da essi goduta alla corte pontificia[18].
Lo stesso libro chiuso indica l'arma con cui lottarono, la Parola di Dio, chiamata spesso nelle lettere di Gregorio VII[19] gladius spiritualis[20], spada con cui sconfiggere gli avversari della verità, coloro, cioè, che volevano togliere la libertà a chi l'annunzia. Gli abiti pontificali, con le pieghe che cadono in maniera innaturale, in non coincidenza anatomica con i corpi da essi rivestiti, contribuisce a sottolineare la spiritualità del potere papale, dando l'impressione che questi papi siano incorporei, immateriali.
Dell'immagine, centrale, di San Nicola parleremo dopo. Per ora, basti dire che il De Rossi la ritenne moderna, poiché nei disegni dell'affresco non compare, e perché ne ritenne lo stile diverso da quello delle altre figure; mentre solo nel 1638 avrebbe fatto la sua comparsa, inserito dal Gaetani nella sua incisione[21]. Ma c'è da dire che i disegni ritraggono i singoli personaggi, non l'insieme dell'affresco, e l'interesse storico-artistico si polarizzò da subito sui papi, sulla loro autonomia, sul loro potere[22]. E poi, come giustificare il nome di una cappella in cui manchi la raffigurazione del titolare? Infine, il Duchesne non ritenne moderna l'immagine di San Nicola, ma dello stesso stile e della stessa epoca dell'affresco[23].
Nella zona superiore campeggia la Vergine col Bambino, vestita come una basilissa, con gli abiti imperiali bizantini, tra cui il Loros, e nella destra stringe lo scettro a forma di croce astile, attributo della saggezza. Il Suo capo, come quello del Figlio, è circondato da un'aureola, e al di sopra, dal centro di un cerchio, esce la Destra dell'Altissimo, con in mano un fulmine parato dall'intercessione della Vergine[24].
Essa siede su un trono rialzato, dai due lati del quale sporgono due angeli, ciascuno con una fiaccola in mano, che ricordano il corteo imperiale, ma che rappresentano, in questo contesto, i cori angelici. Lo sfondo è il cielo stellato, e, alla destra e alla sinistra della Vergine, due alti ecclesiastici, rispettivamente il papa san Silvestro (con la tiara sul capo) e, stando all'attuale iscrizione sottostante, sant'Anastasio, il quale, essendo senza tiara, è stato interpretato come l'arcivescovo di Sens che regnò dal 968 al 977, e del quale il francese Callisto II sarebbe stato particolarmente devoto[25].
Lasciamo per un momento in sospeso la sua identità, e gettiamo lo sguardo ai piedi della Vergine: vi sono inginocchiati due figure di papi, ognuno dei quali ha in mano un piede della Madonna, e, intorno al capo, un nimbo quadrato, che indica l'esistenza in vita, all'epoca della produzione dell'affresco, di questi due papi[26], che dunque devono essere successivi, e suggeriscono un tempo di composizione non molto prolungato. Al di sotto di entrambi, l'iscrizione ci dice che quello prostrato alla destra di Maria è Callisto II (scritto Calisto PP II, anziché Calixtus PP II: segno di una mano non molto fine), quello a sinistra Anastasio IV, papa dal 1153 al 1154. Da notare l'omonimia con la figura corrispondente nella parte superiore, alla sinistra della Vergine, cioè sant’Anastasio.
Al di sotto del trono, poi, lungo il semicerchio che corona la figura centrale del riquadro sotto stante, si legge la seguente scritta: Presidet aethereis pia virgo Maria choreis[27], la pia Vergine Maria presiede i cori celesti. Ma c'è anche un'altra iscrizione, molto importante per il significato dell'affresco e la sua lettura, che si divide tra un lato e l’altro del riquadro superiore (e che in origine doveva dividere quest'ultimo dall'inferiore), ed è manifestamente mutila: al di sotto di san Silvestro si legge: SVSTVLIT HOC PRIMO TEMPLV CALIXTV AB IMO VIR LATEI GALLORUM NOBILITATE, e al di sotto di sant'Anastasio continua: PAT CVLMINE HOC OPUS ORNAVIT VARIISQVE I MODIS DECORAVIT.
Tenteremo tra breve la spiegazione di quest'iscrizione, dopo aver analizzato le due figure inginocchiate ai piedi della Vergine, che abbiamo detto esser due papi. Ma perché questi due papi sono inginocchiati ai piedi della Madonna? Il loro è l'atteggiamento, tipico nella corte imperiale bizantina, della proskynesis, la prostrazione da rendere all'imperatore, o al superiore ecclesiastico: il rifiuto opposto dal legato papale Umberto da Silvacandida di rendere tanto omaggio al Patriarca di Costantinopoli fu il casus schismatis, che portò quest'ultimo e il papa san Leone IX a scambiarsi la reciproca scomunica nel 1054, cioè meno di un secolo prima di quest'affresco.
Da ciò si deduce con certezza il tipo rappresentato da questa Vergine in trono, quello di Maria Regina, che affonda le sue origini nel IV secolo, ma che si comincia a sviluppare, in ambiente romano, nel VI, con la Madonna Regina di Santa Maria Antiqua al Foro Romano. Di questo tipo si trovano cinquantadue rappresentazioni (sparse per l'Europa), quattro tra il V e l'XI secolo, le rimanenti quarantotto (tra cui la nostra) risalenti al XII secolo, culmine della lotta tra Papato ed Impero: non a caso tale tipo viene denominato Vierge Romaine[28].
Secondo alcuni, infatti, il modello di Maria Regina è da ricercarsi nella Madonna col Figlio delle catacombe di Commodilla, a sua volta in stretta relazione con la Madonna di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna: "la Vergine siede dignitosamente sul trono ornato di gemme che ha come quello di S. Apollinare il suppedaneo e il pulvino, e tiene in grembo il Figlio. ( ... ) Il dipinto del cimitero di Commodilla non appartiene più infatti all'età della sepoltura nelle catacombe che si chiude col principio del secolo quinto di Cristo, e non ha con le opere di quel primo periodo rapporti molto stretti, mentre benissimo si ricollega a tutte le pitture posteriori; essa segna, secondo noi, il passaggio in Roma tra l'arte primitiva cristiana e l'arte medioevale”[29].
Ma i caratteri tipici della Madonna Regina sono dati da un affresco frammentario, che si trova nell'abside di Santa Maria Antiqua, ed è precedente all'intervento del papa Giovanni VII (705-707), che, per contrasti con il partito filo-bizantino di Roma, vi stabilì addirittura il Patriarchio. In tale affresco la Vergine, in trono, è rivestita di dalmatica purpurea, tempestata di perle, come quella delle imperatrici bizantine, il capo ornato di una corona anch'essa ricca di gemme, e in braccio ha il Bambino, vestito di tunica, pallio e sandali. Ma la novità consiste nell'accoppiamento di elementi bizantino-orientali con funzione meramente ornamentale, all'elemento essenziale, cioè al modello stesso, che è tipicamente romano, pressoché sconosciuto in Oriente: è "il tipo iconografico della Vergine in maestà assistita da angeli, che va da S. Apollinare Nuovo di Ravenna a Parenzo, dalle absidi cipriote alla Odalar Giami di Bisanzio e che sembra abbia avuto il suo prototipo in una decorazione absidale palestinese, forse nella basilica della Natività a Betlemme", ma con una differenza sostanziale, la corona, "che traduce figurativamente il tipo di Maria regina, nato a seguito del principio dottrinario accolto ad Efeso, ma tipico dell'Occidente, dove ritorna di frequente, specie a Roma, mentre l'ambiente orientale ne conserva forse un solo esemplare, certo di importazione, a Rodi non anteriore al sec XII: "fra gli elementi locali, che ritroviamo nell'affresco callistiano, quest'autore nota "l’incorniciatura superiore del riquadro con un archivolto tra due timpani senza l'elemento inferiore, motivo che poteva essere desunto da vari avori a sarcofagi, primo fra tutti quello di Giunio Basso”[30], indubitabilmente romano.
È dunque il dogma di Efeso a creare il tipo iconografico della Regina, rappresentante il potere spirituale, l'unico potere al quale i papi possono, e devono prostrarsi: indirettamente è l'affermazione, e la giustificazione, dell'autonomia di Roma rispetto alle ingerenze di Bisanzio.
In questo senso Giovanni VII, di genitori greci ma "educato alla romana", si definì, nell'iscrizione "che si riferiva alle decorazioni musive da lui fatte fare nella Cappella del Presepio, eretta in San Pietro in Vaticano: «Iohannes indignus episcopus (...) Beatae Dei Genitricis servus»" e come tale si fece ritrarre ai piedi della Madonna Regina in un oratorio a Lei dedicato nelle Grotte Vaticane, e che è ora conservata in San Marco a Firenze. Altre due rappresentazioni di questo tipo sono in successivi affreschi di Santa Maria Antiqua, uno fatto fare da papa Zaccaria (741-752), che, alleatosi con i Franchi, vide il crollo definitivo dell'Esarcato di Ravenna nel 751 ad opera del longobardo Astolfo, e l'altro da papa Adriano I (771-795), importante perché porta esplicitamente il titolo ufficiale della rappresentazione: Maria Regina. Altre due rappresentazioni dello stesso genere sono quelle dell'abside di S. Maria in Trastevere e di S. Maria in Domnica (in cui il committente, papa Pasquale I, che regnò dall'817 all'824, prostrato ai piedi della Vergine, le tiene quello destro in mano, in segno di sottomissione), rispettivamente dell'VIII e IX secolo, nelle quali rivivono, "nonostante molti caratteri bizantini, le tradizioni romane"[31].
Questo tipo, dunque, si impone come simbolo dell'autorità del papa sulla Chiesa universale, e non per niente si impone solo in Occidente: furono i legati pontifici, infatti, a stabilire quale dei due concilii di Efeso avesse definito la verità sulla Madonna, la quale, essendo la Madre del divino Re, si impose come Regina "nelle grandi raffigurazioni di committenza pontificia, tanto da essere preferita a Cristo in maestà”[32], come avvenne per Giovanni VII. E come si ripeté per il nostro affresco, che consacra quel periodo di riforma generale iniziato nel secolo precedente, in cui non a caso il culto della Vergine acquistò nuovo lustro proprio grazie agli inni di due grandi riformatori, san Pier Damiani e san Bernardo di Chiaravalle, che cantano, in un periodo di eresie nuove ed antiche, Colei che ad Efeso trionfò su tutte le eresie[33].
In particolare Gregorio VII, campione della riforma che da lui prese il nome, utilizzò questo tipo mariano per ciò che di antico e di nuovo evocava: la Chiesa, di cui Maria è typus ed exemplar, nel suo ritorno alle origini e nel suo potere sovrano, perché spirituale. Lui stesso, nella bolla di scomunica di Enrico IV (1076), fa riferimento alla sua fiducia in Dio e nella Madonna, alla Quale, come confida in una lettera a Matilde di Canossa, spesso si rivolge invocandola Regina del Cielo, in quanto dal cielo e dalla terra riceve lode[34].
Quanto alla sua dottrina, la "Mater Ecclesia è diventata una delle espressioni favorite di Gregorio VII (...). La maternità della Chiesa è universale. Ella si estende allo stesso modo sui cristiani d'Oriente e d'Occidente", e proprio per "questo potere universale ella è sovrana e libera. E per concludere: questa sovrana, è la Chiesa romana”[35].
Si capisce forse meglio, in questo modo, la scelta del soggetto principale fatta da Callisto II: nei contrasti con l'impero, il papa è sottomesso ad un unico Sovrano, Dio, per mezzo della sua dipendenza nei confronti di Colei cui il Sovrano dà, con la Sua Mano, ogni potere, e che rappresenta la Chiesa stessa, la prima ad aver la coscienza di essere superiorem non recognoscens, principio che di lì a poco guiderà i popoli sottomessi all'unico impero a darsi un'autonomia nazionale, ad essere Stati.
Tutta la raffigurazione ha come sfondo un cielo stellato, e come base una catena di monti stilizzati: con ciò si sottolinea la spiritualità del potere papale, perché tale ambientazione spiritualizza tutti i personaggi da essa emergenti, stile che rende tutta la scena come fosse una visione di ciò che è invisibile, e dunque divino, eterno, e, sulla terra, duraturo. Anche la caduta delle pieghe dei vestiti di ogni personaggio, stilizzata nel senso di una non corrispondenza anatomica ai corpi che ricoprono (sia quello della Vergine e del Figlio, sia quello dei pontefici defunti, sia quello di quelli viventi), conferisce ad essi, come ai sei della zona inferiore già visti, un senso di trasfigurazione che rende più perfettamente l'idea della stretta relazione del potere papale con quello sovrannaturale.
Tutto ciò conferma la scelta di un ritorno alle origini anche dal punto di vista artistico fatta in questo periodo per richiamare l'attenzione al periodo precostantiniano, in cui la Chiesa anche esteriormente fondava il suo potere solo sul mandato petrino. È proprio rifacendosi a questo potere tutto spirituale che Callisto poté giustificare la tenacia dei papi nel sostenere la propria libertà, che fece loro portare avanti vittoriosamente la lotta per le investiture.
Ma a questo punto occorre notare che l'altro personaggio inginocchiato ai piedi della Vergine, come pure il santo a lui corrispondente, e che le attuali iscrizioni ci rivelano essere il papa Anastasio IV e sant'Anastasio vescovo, non hanno molto significato in un affresco del genere, in cui tutto ricorda la lotta contro le ingerenze del potere temporale e la vittoria, su di esso, di quello spirituale. Infatti Anastasio IV fu eletto papa nel 1153, e morì l'anno successivo, senza avere alcun rilievo nella questione delle investiture.
Il suo nome viene inserito in una stampa del 1638 dal p. Costantino Gaetani per riempire l'iscrizione lacunosa, rilevata qualche anno prima dal Grimaldi, notaio e archivista della basilica vaticana, e che suonava così:
SVSTVLIT HOC PRIMO TEMPLVM CALIXT' AB IMO
VIP****LATE GALLORUM NOBILITATE
PRAESIDET AETHEREIS PIA VIRGO MARIA CHOREIS
***************** PAT CVLMINE
HOC OPUS ORNAVIT VARIISQUE MODIS DECORAVIT
Il Gaetani credette dover riempire la lacuna di diciassette lettere (secondo i calcoli metrici del Grimaldi) con il nome del papa più prossimo a Callisto, che, stando all'iscrizione, avrebbe completato l'opera da lui iniziata, per cui il penultimo verso divenne:
VERUM ANASTASIUS PAPATVS CVLMINE QVARTUS
e così fu accettato da papa Lambertini, come attesta la lapide posta sulla parete di fondo della attuale Cappella della Fiducia.
Il De Rossi, però, nello studio più volte citato, criticò la deduzione del Gaetani, dimostrando che essa non teneva conto di testimonianze anteriori a quella del Grimaldi: il Ciacconio, che nel 1590-1595 riferisce che questa pittura fu restaurata da papa Alessandro III (1159-1181), ed il Panvinio, che, quarant'anni prima del Ciacconio, descrivendo l'abside di San Nicola, ne attribuisce l'affresco al solo Callisto II.
Ma la prova decisiva consiste nella versione dell'iscrizione che, nel XV secolo, Pietro Sabino riporta nel suo libro sulle epigrafi storiche delle Chiese di Roma, offerto a Carlo VIII di Francia, quando venne in Italia (1498):
Sustulit hoc primo templum Callistus ab imo
Vir celebris Gallorum nobilitate
dñs Callistus pp II
Letus Callistus papatus culmine fretus
Hoc opus ornavit variisque modis decoravit
Da ciò il De Rossi spiegò che facilmente si confuse l'ALIX di CALIXTVS con ALExander, a conferma che l'intero affresco è opera del solo Callisto, che prima costruì ab imo l'oratorio, e poi, letus per la vittoria di Worms, confidando nella vetta raggiunta dal papato (papatus culmine fretus), lo abbellì e decorò variamente[36].
Ma in un tutto ciò non spiega chi sia il papa inginocchiato al piede sinistro di Maria; certo non può essere Alessandro III, pur avendo anche lui avuto a che fare con l'imperatore, come ci ricordava la citata lettera di Giovanni di Salisbury[37]. Ma è lo stesso De Rossi a farci negare tale possibilità, quando ricorda che il biografo di Callisto, Pandolfo, vide la Cappella affrescata[38]: egli scrive nel 1134, troppo poco tempo prima del pontificato di Alessandro per poter pensare alla necessità di un restauro.
E poi De Rossi chiaramente dimostra che il nome di Alessandro III è frutto di un errore nel colmare la lacuna. Ma a questo punto sorge un altro dubbio: in un'iscrizione così breve, come è quella di quest'affresco, è difficilmente ammissibile la ripetizione dello stesso nome, per cui occorre pensare che essa parli di due lavori successivi (costruzione e decorazione, secondo e quarto verso), opera di due papi, dei quali l'uno è certamente Callisto II, mentre l'altro certamente non è Anastasio IV: questi, infatti, fu eletto trent'anni dopo l'erezione della Cappella voluta da Callisto per l'uso quotidiano dei papi, e non è pensabile che essa sia rimasta incompiuta tanto tempo, anche perché resta la testimonianza di Pandolfo, che è del 1134.
Il papa in questione, dunque, deve essere precedente a questa data, ed il suo nome deve adattarsi al quarto verso dell'iscrizione (in particolare, deve far rima con fretus): tra la morte di Callisto II e la stesura della sua biografia si susseguono Onorio II (1124-1130) e Innocenzo II (1130-1143), ma quest'ultimo riesce ad occupare il Laterano solo per qualche settimana nel 1133, in quanto fortemente avversato dall'antipapa eletto nello stesso giorno di lui, Anacleto II (1130-1137), il quale prese saldamente possesso del Patriarchio fino alla morte. Tra Onorio ed Anacleto, è quest'ultimo il nome che colma ottimamente la lacuna, e che dà l'identità al papa frontista di Callisto II e continuatore della sua opera:
Sustulit hoc primo templum Calixtus ab imo
vir celebris late Gallorum nobilitate.
Praesul Anacletus papatus culmine fretus
Hoc opus ornavit variisque modis decoravit.[39]
Anacleto, in effetti, aveva la stoffa per essere il perfetto continuatore dell'opera riformatrice di Callisto II e dei suoi predecessori: suo nonno Pietro, ebreo, fu battezzato da S. Leone IX (1048-1054), da cui tutta la famiglia prese il nome (Petrus Leonis, Pierleoni), in loro trovarono appoggio lo stesso Gregorio VII (1073-1085) e Urbano II (l088-1099), che nella loro casa presso San Nicola in Carcere poté morire in pace[40].
Dopo aver ricevuto in Francia quell'educazione cluniacense che fu il motore della riforma, dal papa Pasquale II (l099-1118) è creato cardinale dei Ss. Cosma e Damiano, poi accompagna il papa Gelasio II (1118-1119) costretto a fuggire a Cluny, dove muore, e ne esegue le ultime volontà, contribuendo all'elezione al soglio pontificio di Guido arcivescovo di Vienne, Callisto II, il quale gli conferisce il titolo cardinalizio del santo da cui aveva preso il nome, quello di San Callisto[41]: non è un caso che la Madonna della Clemenza, antica icona conservata in Santa Maria in Trastevere[42], sia il modello più prossimo utilizzato da Callisto per il suo Oratorio[43].
Così Anacleto, per legittimare la sua elezione, che ben sapeva illegittima, intervenne a completare l'affresco celebrativo della purezza del papato, mettendo sé stesso ai piedi della venerata immagine di Maria, allo stesso livello del papa Callisto II, e sant'Anacleto I papa (76-90?), da cui prese il nome e la spiritualità del papato paleocristiano che esso evocava, come santo in piedi, in simmetria con san Silvestro: l'assenza della tiara sul capo di sant'Anacleto si può spiegare col fatto che fu proprio san Silvestro il primo papa ad usarla.
Ciò spiega anche perché tante corruzioni e correzioni nel testo dell'iscrizione, in quanto già alla morte del suo antipapa Innocenzo II, che gli sopravvisse sei anni, si adoperò alla censura di tutto ciò che poteva ricordarlo, non solo in quest'affresco[44]. Resterebbe così assodato che la figura di pontefice rappresentata di fronte a Callisto II vada identificata con Anacleto II, come indicato dall'iscrizione originale, secondo la ricostruzione del Duchesne unanimemente accolta dagli studiosi successivi[45]. Ma quello che dopo di lui fece Innocenzo II, non potrebbe averlo fatto lo stesso Anacleto, dal momento che la testimonianza di Pandolfo più volte ricordata, e risalente all'antipontificato di Anacleto, assegna al solo Callisto tutto l'affresco, nella sua completezza?
Partiamo dal santo raffigurato in piedi nel lato destro dell'abside, e che abbiamo stabilito essere il papa Sant'Anacleto I: secondo il Bertelli essa originariamente rappresentava San Nicola vescovo di Mira: "sarebbe altrimenti veramente strano che il Santo cui la cappella era dedicata non fosse raffigurato, almeno da quanto lascian capire i disegni pervenuti dell'Ecclissi; in secondo luogo, per tradizione costante in questo periodo (...), la posizione canonica del santo titolare sarebbe stata appunto nella conca absidale. Infine il santo qui raffigurato benedice alla greca, non ha la tiara ed ha un tipo di pallio diverso da quello di San Silvestro e in cui si deve riconoscere un altro tratto del costume greco"[46].
A dire il vero, già il Duchesne aveva pensato ad una soluzione del genere, ma l'aveva scartata constatando la presenza di San Nicola vescovo al centro delle due file di papi raffigurati nella zona sottostante[47]. La constatazione è preziosa, ma per confermare l'ipotesi sostenuta dal Bertelli, e dedurne ulteriori conseguenze. Infatti se davvero, come sembra probabile, il Santo in questione è Nicola vescovo di Mira, l'intervento di Anacleto consacrato dall'iscrizione sarebbe consistito nel cambiare il nome di Nicola con quello di Anacleto papa, e nell'aver aggiunto ex novo ai piedi della Vergine, dal lato destro, sé stesso nella figura di papa simmetrica a quella di Callisto. Un po' troppo, forse, per essere "l'ultima mano" in un affresco totalmente fatto da Callisto, secondo l'espressione del Duchesne[48].
Possiamo azzardare una soluzione diversa, a partire dal culto ad un santo, il vescovo Nicola, che non sembra aver molto a che fare con l'evento che Callisto volle perpetuare con questo affresco e con quello, ad esso strettamente legato nella mens del papa, dell'attigua camera pro secretis consiliis, in cui, come accennavamo sopra, "c'era la celebre serie delle tavole rappresentanti il trionfo dei papi legittimi sugli antipapi, che essi calpestano sotto i piedi; e, come legenda a questa strana decorazione, il Concordato di Worms, carta della pace restituita alla Chiesa dopo le dure prove della Lotta delle Investiture, riprodotta integralmente in lettere dipinte sul muro”[49]. Tutte le testimonianze successive ci dicono che l'interesse suscitato da questi affreschi era nel soggetto da essi celebrato, cioè il trionfo del papato.
Il Santo vescovo di Mira è l'unica figura ad esso estranea (dal momento che il gruppo divino di Maria Regina con il Figlio rappresenta la fonte ed il fine della forza vittoriosa del papato), a meno che non sia da collegare con un altro papa-simbolo del papatvs cvlmen, il santo papa Niccolò I il Grande (858-867). «Il Grande» come i due papi cronologicamente estranei ai sei della riforma, Leone I (440-461) e Gregorio I (590-604), ma rappresentati ciascuno all'inizio dei due gruppi in cui i sei sono divisi nella zona sottostante; unico di questo periodo, con Gregorio I e Gregorio VII, del quale abbiamo tanta documentazione[50], sostenitore del primato papale in Occidente ed in Oriente, rispose alla scomunica conferitagli da Fozio con il prima sedes a nemine iudicatur; quando mori, ci si rese conto che "con lui era scomparso uno dei più grandi papi dell'epoca (...); il pontefice affermava con vigore la pienezza del potere del successore di Pietro in un'epoca in cui l'autorità dei sovrani carolingi cominciava a indebolirsi", tanto da esser definito precursore di Gregorio VII, per il desiderio, che lo mosse, di difendere la libertà della Chiesa[51].
Basterebbero forse queste notizie generali per poter giustificare la sua presenza in quest'affresco, ma c'è di più. Il culto a San Nicola di Mira, fiorente fin dal VI secolo in Oriente, fece il suo ingresso a Roma proprio con papa Niccolò, che al santo protettore dedicò un oratorio nei pressi di Santa Maria in Cosmedin[52], mentre nel Patriarchio lateranense ordinò che si facesse una dimora splendida, in cui fece costruire un oratorio alla Santa Madre di Dio (il cui dogma, ricordiamolo, aveva fatto nascere il tipo di Maria Regina), che abbellì con doni da lui stesso offerti per amore della vita eterna e tale dimora fu chiamata Basilica Nicolaitana già sotto il suo successore Adriano II (867-872)[53], tanto che il Duchesne ritenne tale edificio come quello cui Callisto si ispirò per la sua cappella[54].
In effetti, tenendo presente che nell'icona della Madonna della Clemenza, che probabilmente Callisto usò come modello, il papa prostrato[55] si trova nel lato destro dell'immagine (o al piede sinistro della Vergine), risulta un po' strano che qui Callisto stia nel lato sinistro, mentre poteva farsi ritrarre a destra. Se non lo ha fatto, è perché a destra c'era già un altro papa, e non certo Anacleto II (eletto sei anni dopo la morte di Callisto II), ma un papa importante, al quale riservare il posto d'onore nell'affresco: Nicola I, omonimo del Titolare, ma soprattutto santo papa difensore del papato e grande devoto della Madre di Dio Maria Regina.
A sostegno di questa ipotesi, un particolare finora volutamente taciuto: il pontefice in questione è l'unico ritratto senza barba (e questo anche nel disegno del Ciacconio[56]), ed in questo si distingue da tutti gli altri, stereotipi con la barba. Questo particolare si è tentato di spiegarlo con la volontà di rappresentare il tipo dell'Ebreo, secondo il nuovo modo, nascente all'epoca, di ritratto letterario, esprimente cioè determinate caratteristiche fisiche; e Anacleto era di origine ebraica. Ma lo stesso autore afferma che si potrebbe più semplicemente far riferimento ad uno tra i motivi di contesa con i Bizantini all'epoca dello scisma, la barba rasa, da essi condannata, dai papi resa una institutio Romanae ecclesiae[57].
Possiamo accogliere entrambi i suggerimenti, e vedere come ben si adattino a Nicola I: fu lui, come abbiamo accennato prima, a resistere e a controbattere al patriarca Fozio, ma soprattutto di lui, e solo di lui rispetto ai papi rappresentati in quest'affresco, il Liber Pontificalis ci regala due preziosi dettagli fisici (insieme all'elenco di virtù che ricorre anche nelle biografie degli altri), che ci rivelano come si sia trasmessa nei secoli, fino a Callisto II, l'immagine di questo papa: "Erat enim aspectu pulcher, forma decorus ... ", era bello a vedersi, e giovanile di faccia[58]: proprio come il papa di destra, l'unico così rappresentato.
A questo punto possiamo tirare le somme: Callisto II dedica la cappella a San Nicola vescovo, seguendo l'esempio di colui che probabilmente era il vero oggetto della devozione del pontefice, Nicola I[59], e che volle rappresentare intercedente ai piedi di Maria Regina, probabilmente anche lui con il nimbo rotondo, come i sottostanti sei della riforma, ponendo sé stesso dall'altra parte, al suo stesso livello, con il chiaro intento di mostrarsi, secondo la "sincera autocoscienza dei papi di quel periodo, compitore dell'opera di affermazione dell'autorità pontificia, di cui papa Nicola il Grande fu campione[60].
Anacleto II, uomo di fiducia di Callisto, ma ora antipapa, per ricordare il fondamentale sostegno dato da lui stesso e dalla sua famiglia alla riforma, in cui credeva fin da giovane cluniacense, interviene nell'affresco, sostituendo al nome di San Nicola I il suo (e al nimbo rotondo quello quadrato, come l'aveva Callisto II), e al nome di San Nicola vescovo di Mira quello di Sant'Anacleto vescovo di Roma, ispiratore del suo nome.
Ma la cappella è dedicata a San Nicola, e così facendo non rimarrebbe traccia di lui. Allora ne fa dipingere l'immagine al centro delle due file di papi della zona sottostante, magari in una nicchia, in posizione preminente, come è oggi, per il fatto che è il Titolare. Così forse si può spiegare la sua presenza in un ambiente storicamente ed ideologicamente a lui estraneo come quello dei papi della riforma (tanto che qualcuno[61] ritenne la cappella dedicata direttamente a San Nicola papa, senza però fondare l'affermazione, contraria alla secolare concorde tradizione), e rispettare i limiti delle modifiche apportate da Anacleto suggeriti dall'"ornavit variisqve modis decoravit".
Conclusione
Questo lavoro, iniziato come raccolta e sintesi di studi precedenti e ben più validi, mi ha portato ad approfondire questi ultimi, e, quasi naturalmente, a superarne la soluzione accolta quanto all'identità dell'ormai famoso papa di destra, sulla base degli spunti da essi forniti e della logica storica dell'affresco, da essi così chiaramente illustrata, nonché delle fonti documentali comuni, lette sotto una luce nuova, derivata pur sempre dalle luci precedenti.
Che il papa di destra, ispiratore del nome da dare alla cappella, ed invocato come speciale protettore, presso Maria, del papato, sia San Nicola è solo un'ipotesi, anche se non manifestamente (almeno ai miei occhi) infondata.
Quel che è certo è che l'intenzione di papa Callisto II sia stata quella di mostrare ai contemporanei e ai posteri il segreto della libertà e della santità dei singoli e di tutta la Chiesa: la devozione a Maria, di cui, come abbiamo visto, Giovanni VII non si vergognò di definirsi "servo", e che rifulse anche nella vita e nelle opere di San Nicola il Grande, come risulta dalla biografia del Liber Pontificalis; e anche dal nostro affresco, posto in una cappella dedicata al suo santo protettore (il cui culto egli stesso aveva introdotto in Roma consacrandogli un oratorio), edificata nei pressi di quella da lui fatta costruire alla Genitrice di Dio, ai piedi della quale possiamo concordemente concludere che fu ritratto e tuttora, sotto mentite spoglie, si mostra, così prostrato, intercessore per tutti e maestro di santità.
Note
[1] Citazione interamente tratta da G. B. De Rossi, Esame storico ed archeologico dell’immagine di Urbano II papa e delle altre antiche pitture nell’Oratorio di S. Nicola entro il Palazzo Lateranense, Estratto dal Periodico “Gli Studi in Italia” Anno IV, Vol. II, pp. 41-42.
[2] Il lavoro, al quale non rimando, a causa delle numerose inesattezze che vi ho riscontrato proprio dopo averlo ripreso per il presente, costituisce il cap. II, 4 della mia tesi di laurea, discussa nel 1997 nella Facoltà di Giurisprudenza dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, dal titolo Il concetto di “Historia Salutis” nel pensiero di Antonio Rosmini, con il Prof. Piero Bellini, titolare della cattedra di «Storia del Diritto canonico».
[3] Concilio Ecumenico Vaticano II, Messaggi del concilio all’umanità. Ai governanti, [Roma 1965], in Enchiridion Vaticanum I, Bologna [1993], 485.
[4] Alessandro II (1061-1073) su Onorio II (1061-1071-2), Gregorio VII (1073-1085) su Clemente III (1080-1100), Vittore III (1086-1087), Urbano II (1088-1099) e Pasquale (1099-1118) su Teodorico (1100, per un giorno; morì nel 1102), Alberto (1102, per 105 giorni) e Silvestro IV (1105-1111), anche se i disegni che ci restano nel Codice Panviviano Barb. Lat. 2738 della Biblioteca Vaticana non sono chiari su questi tre ultimi papi e antipapi), Gelasio II (1119-1124) al quale si consegnò Gregorio VIII: G. Ladner, I ritratti dei papi nell’antichità e nel Medioevo. I. Dalle origini fino alla fine della lotta per le investiture, Città del Vaticano 1941, pp. 190-192.195-201.
[5] Giovanni di Salisbury, Ep. LIX Ad Randulfum de Serris, de elecione Romani Pontificis Alexandri, in Migne, PL CXCIX, coll. 39c-40a, anni 1159-1161.
[6] L. Duchesne, Liber Pontificalis, tomo II, Paris 1955, p. 323, riga 20.
[7] Ibid., o. c., p. 378.
[8] G.B. De Rossi, o. c., p. 22.
[9] Questi ne fece delle copie, conservate ora nel Castello di Windsor, in Inghilterra.
[10] G. Ladner, o. c., p. 203.
[11] G.B. De Rossi, o. c., pp. 38-40; il documento citato si trova nel Codice Corsiniano 1173.
[12] G. Ladner, o. c., p. 204.
[13] G.B. De Rossi, o. c., pp. 47-54.
[14] Ibid., pp. 53-55; cfr. anche supra, p. 3.
[15] Benedictus XIV, De servorum Dei beatificatione et beatorum canonizatione, Romae MDCCXLVII (la prima edizione, che citerò più sotto, è del 1734, stampata a Bologna, e priva dell’immagine in questione, perché non ancora fatta), L. I, cap. XLI, pp. 399-400.
[16] G. Fornasari, Gregorio VII, voce in GLs, II, coll. 1042-1043.
[17] “Quod Romanus Pontifex, si canonice fuerit ordinatus, meritis beati Petri indibitanter efficitur sanctus”: citato da G.B. Borino, Un’ipotesi sul «Dictatus Papae» di Gregorio VII, p. 244, in «Archivio della R. deputazione romana di storia patria», LXVII (1944), pp. 237-252.
[18] G.B. De Rossi, o. c., pp. 9-12. Le espressioni usate sono, di volta in volta, confessor (“quasi sinonimo di martyr”), restituì l’anima a Dio, santo. Il De Rossi fa notare che per il trionfatore di Worms non se ne usa nessuna del genere...
[19] P. Skubiszewski, Ecclesia Christianitas regnum et Sacerditium dans l’art des X-XI s. Idées et structures des images, in «Cahiers de Civilisation médiévale. X-Xii Siècles», XXVIII (1985), pp. 166-167.
[20] Ef. 6,17; Eb 4,12; Ap, 1,16; 2,12.16; 19,15.
[21] G.B. De Rossi, o. c., pp. 30-38.56.
[22] Basti rileggere la pagina del «Diario» citata dal De Rossi e da me riportata nell’Introduzione; vi si dice, tra l’altro, che in esso son riprodotte “tutte le immagini antiche di Maria, di tutti quei santi pontefici, di Niccolò vescovo, degli angeli e di tutt’altro, che era nell’antica pittura”; v. supra, nota n. 1.
[23] Come si deduce da L. Duchesne, o. c., nota 22 di pag. 325, a pag. 326. Su questa nota ritorneremo.
[24] R. De Fleury, La Sainte Vierge, t. II, Paris MDCCCLXXVIII, p. 27. Secondo Ladner, o. c., p. 205, si tratterebbe invece del “diadema dell’eterna vittoria”, che il Padre consegna a Maria Regina.
[25] G.B. De Rossi, o. c., p. 60.
[26] P. Lambertini, De servorum Dei beatificatione et beatorum canonizatione, L. I, Bologna 1734, cap. XLI, p. 363: “...nequaquam orbiculata, sed quadrata Diadematis, vel Coronae figura sunt ornata: ea namque forma exornabantur Capita Pontificum viventium, quorum Imagines pingebantur”.
[27] V. infra, nota n. 33.
[28] R. De Fleury, La Sainte Vierge, II, Paris 1878, p. 617.
[29] A. Muñoz, Iconografia della Madonna, Firenze [1904], pp. 9-10.
[30] G. Matthiae, Pittura romana del Medioevo, I, Roma [1965], p. 118; cf. F. Hermann, L’arte in Roma dal sec. VIII al XIV, in «Storia di Roma» XXVII, Bologna [1945], pp. 183-184.
[31] F. Hermann, o. c., pp. 189-208.
[32] Enciclopedia dell’Arte medievale, VIII, Treccani, Roma [1997], p. 208, seconda colonna.
[33] F. Hermann, o. c., p. 261. Si può leggere, nella Liturgia delle Ore, Ufficio del 5 agosto, un brano tratto dall’«Omelia tenuta nel concilio di Efeso» da san Cirillo d’Alessandria, con i relativi riferimenti alla Patrologia Greca del Migne, da cui è tratta. Si ricordi inoltre la contemporanea Salve Regina attribuita al monaco di Reichenau Ermanno il Contratto (1016-1054), stimato dal papa san Leone IX, e riprodotto in una pittura nella vecchia chiesa di Montecassino con il titolo di Doctor Marianus (G. Spahr, Ermanno il Contratto, voce in «Bibliotheca Sanctorum», V, [Roma 1964], coll. 22-23); in particolare le parole clemens, pia, Virgo Maria, che ritornano nell’iscrizione del nostro affresco (v. supra, p. 6) e, come vedremo in seguito, nell’icona che l’ispirò.
[34] Marienlexicon, vol. III, [St. Ottilien 1994], p. 16.
[35] P. Skubiszewski , o. c., p. 178.
[36] G.B. De Rossi, o. c., pp. 15-22.
[37] Cf. supra, p. 2.
[38] G.B. De Rossi, o. c., p. 22.
[39] L. Duchesne, o. c., pp. 325-326.
[40] Ibid., o. c., p. 294, vv. 15-16; cfr. G. M. Cantarella, Urbano II, in «Il grande libro dei Santi, dizionario enciclopedico», 3 voll., diretto da C. Leonardi-A. Riccardi-G. Zarri, a cura di E. Guerriero-D. Tuniz, [Cinisello Balsamo 1998], (d’ora in poi citato con GLS) III, p. 1910.
[41] E. Vacandard, Anaclet II, voce in «Dictionnaire d’Histoire et de Géographie Ecclésiastiques», t. II, Paris 1914, coll. 1408-1419, in part. qui 1408-1409.
[42] Il titolo cardinalizio di San Callisto, infatti, è legato alla basilica di Santa Maria in Trastevere, come si legge in P. Morettus, De S. Callisto PP. Et M. ejusque Basilica S. Mariae Trans Tyberim nuncupata, Romae 1752, I, V; in particolare in I, V, VIII: “Ibidem et Bulla Callisti II (... fa rimando a I, XI, XXVI, p. 253, dove riporta il testo della bolla, n.d.r.) praescripta conspicitur Petro Presbytero Cardinali ecclesiae S. Mariae, quae Callisti titulus nuncupatur”. Cfr. anche C. Cecchelli, S. Maria in Trastevere, Roma s.d., pp. 163 e 165-166, in cui si dice che la chiesa di San Callisto era fra quelle soggette a S. Maria in Trastevere, era una sua “dipendenza”.
[43] C. Bertelli, La Madonna di Santa Maria in Trastevere, Roma 1961, p. 23; F. Gandolfo, Simbolismo antiquario e potere papale, pp. 22-23, in «Studi romani» XXIX-1981, pp. 9-28.
[44] L. Duchesne, o. c., p. 326; cfr. F. Gandolfo, o. c., passim.
[45] Da Ph. Lauer, Le Palais du Latran, Paris 1911, pp. 168-171, alle opere citate di Ladner, Bertelli, Gandolfo, e altri.
[46] C. Bertelli, o. c., nota n. 42 a p. 100.
[47] L. Duchesne, o. c., nota 22 a pag. 325 (primo capoverso di p. 326).
[48] A conclusione della succitata nota.
[49] Ph. Lauer, o. c., pp. 170-171.
[50] GLS, III, col. 1472.
[51] P. Riché, Niccolò I, voce in «Dizionario storico del Papato», diretto da Ph. Levillain, [Milano 1996], II, pp. 993-995.
[52] Che fu il primo a consacrare una chiesa a San Nicola lo leggiamo in A.M. Piazzoni, Niccolò I, voce in GDS III, p. 1487, con l’errata collocazione di essa presso il Laterano; si legge, infatti, nel primo volume di L. Duchesne, o. c., p. 161, vv. 22-25: “Nam renovavit in basilica Dei genitricis Mariae quae dicitur Cosmidi secretarium, ibique pulchri operis facit triclinium cum caminatis, ad honorem et decorem eius. Pari modo iuxta idem secretarium porticum renovans illic construxit atque edificavit oratorium in honore sancti martyris Christi Nicolai et plurima dona ibi contulit almus”.
[53] Ibid., p. 166, vv. 23-25: “In patriarchio siquidem Lateranensi, domum pulcherrimam nimisque decoram fieri iussit; et oratorium sanctae Dei genitricis illic construens, vestes et competentes ornatus pro aeternae vitae amore lucifluis votis ipse beatissimus pontifex optulit”; v. anche p. 176, vv. 8-12.
[54] Ibid., nota 81 a pag. 172.
[55] Forse Giovanni VII (705-707), come ritiene il Cecchelli, o. c., pp. 151-157, il quale nota che il Liber Pontificalis, I, p. 385, vv. 5-6, ricorda le varie immagini che di sé fece fare questo papa (“fecit vero et imagines per diversas ecclesias quas quicumque nosse desiderat in eis eius vultum depictum repperiet”), delle quali una sola certamente abbiamo, quella di cui abbiamo trattato sopra, pp. 7-8.
[56] G. Ladner, o. c., fig. 135 a p. 205.
[57] Ibid., p. 215.
[58] L. Duchesne, o. c., p. 152, v. 29. Per la traduzione: aspectus come modo di apparire generale, v. voce in Thesaurus Linguae Latine (d’ora in poi TLL), II, Lipsiae 1800-1806, coll. 801-805; decorus come giovanilità, fiore degli anni, v. voce in TLL, v/1, Lipsiae 1809-1834, col. 214, 4-5 con il sinonimo greco, e 14-15; forma come viso, faccia, v. voce in TLL, VI/1, col. 1066, 10.
[59] Il suo culto iniziò già sotto il suo successore Adriano II (867-872), che, scrivendo ai vescovi riuniti in sinodo a Troyes, ne raccomanda l’inserimento del nome nelle preghiere liturgiche (GLS, III, col. 1474), e lui stesso ne segue le orme a tal punto da esser definito, dai nemici di Nicola I, «nicolaitano» (L. Duchesne, o. c., p. 176, vv. 8-12; Nicola I vi è ricordato come pontefice “santissimo”).
[60] Tanto da esser considerato erede dei santi papi Leone I, Gelasio I (492-496) e Gregorio I, e precursore di san Gregorio VII (GLS, III, col. 1472).
[61] G. Rohault de Fleury, Le Latran au Moyen Age, Paris 1877, p. 127.