La "Trasfigurazione" è l'ultima opera dipinta da Raffaello prima di morire. Custodito in un museo perde gran parte della sua capacità di parola, di Marco Agostini
Riprendiamo da L’Osservatore Romano del 6/8/2010 un articolo scritto da Marco Agostini. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line. Sulla Trasfigurazione di Raffaello, vedi, su questo stesso sito, L’ultima opera di Raffaello (Pinacoteca dei Musei Vaticani, Roma, Città del Vaticano): la Trasfigurazione ed il suo significato. Per una lettura iconografica, di Andrea Lonardo.
Il Centro culturale Gli scritti (31/8/2010)
Nel 1517 il cardinale Giulio de' Medici, poi Clemente VII, per la sua cattedrale di Narbona commissionò a Raffaello la Trasfigurazione. Il pittore vi lavorò fino al sopraggiungere della morte il 6 aprile 1520. Nondimeno il cardinale, anziché spedirla in Francia, trattenne l'opera a Roma facendola collocare sull'altare maggiore della chiesa di San Pietro in Montorio. Oltralpe il dipinto ci andò con Napoleone nel 1797 rimanendovi per una quindicina d'anni; fu, poi, restituito e sistemato nella Pinacoteca Vaticana.
Opera ultima di una stagione di eccezionale fervore creativo, la Trasfigurazione è dominata da una complessa elaborazione formale e da una straordinaria scioltezza esecutiva. Giorgio Vasari, alla fine della Vita di Raffaello da Urbino pittore et architetto, annota che: "Gli misero alla morte al capo nella sala, ove lavorava, la tavola della Trasfigurazione che aveva finita per il cardinale de' Medici, la quale opera, nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l'anima di dolore a ognuno che quivi guardava".
La meraviglia e le lacrime innanzi all'opera d'arte, alla bellezza, non sono solamente tòpoi della letteratura d'arte; nell'ossimorico accostamento "il corpo morto e quella viva" c'è il dramma dell'esistenza, della vita come continuo confliggere con la morte, Mors et Vita duello conflixere mirando: Dux vitae mortuus, regnat vivus, dell'arte che insegna "come l'uom s'etterna". La rivelazione del Tabor, espressa con il linguaggio rasserenante e divinizzante dell'arte, getta luce sul volto oscuro della terribile nemica e assicura che di lì si giunge alla gloria. La tavola era considerata già da Vasari il testamento spirituale del pittore: "per mostrare lo sforzo et il valor dell'arte nel volto di Cristo, che finitolo, come ultima cosa che a fare avesse, non toccò più pennelli, sopragiugnendoli la morte".
L'evangelista Matteo - parrebbe esser lui l'apostolo in primo piano a sinistra - sulla cui scorta Raffaello dipinge, colloca l'episodio della Trasfigurazione durante il viaggio di Gesù a Gerusalemme, tra il primo e il secondo annuncio della passione, prima della guarigione del giovane lunatico. La narrazione evangelica esplicita l'intenzione di Gesù di prevenire negli apostoli lo scandalo della croce e di manifestare il significato redentivo della sua morte.
In alto si osserva la teofania del Tabor e in basso la presentazione del giovane ai discepoli di Cristo in assenza del Maestro. Sul monte il Cristo sfolgorante "vestito di colore di neve, pare che aprendo le braccia et alzando la testa, mostri la essenza e la deità di tutt'e tre le Persone unitamente ristrette nella perfezzione dell'arte". Il Cristo si libra tra le nubi, nel classico atteggiamento conferitogli da Raffaello, al centro di un ideale disco tracciato dai corpi di profeti e apostoli. Lo affiancano Mosè ed Elia, ovvero la legge e la profezia, ai piedi Pietro, Giacomo e Giovanni i testimoni privilegiati dell'avvenimento, in disparte - come già il patrono di Ravenna nel mosaico paleocristiano di Sant'Apollinare in Classe - i santi Felicissimo e Agapito commemorati dal martirologio lo stesso giorno della festa liturgica.
La Trasfigurazione avviene in un clima calmo, governato dalla simmetria, avvolto da un'intensa luminosità che esalta la superna coerenza delle leggi lineari, plastiche e cromatiche. Alle pendici del Tabor, l'azione è imperniata sulla statuaria donna inginocchiata in primo piano, "la quale è principale figura di quella tavola". Inizialmente Raffaello voleva dipingervi la madre del ragazzo, ma ora vi vediamo la Fede, splendida della stessa luce di Cristo. Ha l'ardire e il tratto fiero e nobile di chi chiede per ottenere. È lei a mettere in relazione il gruppo degli apostoli e quello del padre dell'indemoniato.
Il convulso ma ben compaginato episodio è avvolto nell'oscurità. L'intreccio serrato degli sguardi svela l'impossibilità degli apostoli di compiere il miracolo: il demonio a loro non obbedisce. I loro gesti rinviano a un'autorità più grande, al momento assente. Lo spasmo in verticale delle braccia e il volto spiritato del ragazzo, esprimono lo stravolgimento dell'ordine della creazione operato da Satana: stabilisce un rapporto diretto tra l'alto e il basso, tra il cielo e la terra, tra Colui che libera e colui che incatena, tra Colui che esalta e colui che disprezza, tra Colui che dà all'uomo bellezza e colui che, invece, gliela toglie. Chi libera è il Cristo la cui umanità sul Tabor arretra per un istante scoprendone la divinità.
Anche sul Golgota la sua umanità arretrerà tanto da "non esser più d'uomo il suo aspetto", tuttavia, in forza di quel sacrificio, per la carne piagata della divinità crocifissa, l'uomo sarà liberato dallo spirito del male e il mondo riavrà la sua antica bellezza. I numerosi disegni preparatori di Raffaello dimostrano anche per questa scena una lunga e complessa elaborazione; se l'intervento degli allievi ci fu, fu solo per completare l'opera. L'enfatica gestualità, l'animazione complessa si rispecchiano nel dinamismo nuovo della composizione da cui traspare il superbo classicismo raffaellesco, e un naturalismo tragico accentuato dalla differenza netta e morbida delle ombre.
Il dipinto, sottoposto agli schianti violenti dell'ombra e della luce, impone la visione da vicino e da lontano: in chiesa avrebbe dovuto favorire il movimento di avvicinamento dei fedeli all'altare. Sviluppata verticalmente, la pala sull'altare avrebbe dovuto offrire la scena della liberazione al sacerdote che celebrava innanzi da una posizione ravvicinata, e quella della Trasfigurazione ai fedeli che più discosti contemplavano quanto il mysterium fidei velava e rivelava.
Al sacerdote ricordava il monito di Gesù circa l'incapacità degli apostoli di guarire e liberare il ragazzo lunatico: "Per la vostra poca fede", in alcuni manoscritti per la vostra "nessuna fede", nella Vulgata per incredulitatem. "Questa razza di demoni si scaccia con la preghiera e il digiuno" (Matteo, 18, 21). L'incredulità può ostacolare la liberazione dei fratelli. La Fede, in ginocchio, con il volto girato agli apostoli e le mani indicanti il ragazzo posseduto, mostra il compito: "Ora che il Maestro non è più con voi, a voi è affidato l'incarico di ascoltare la supplica di aiuto dell'umanità assediata dal maligno e di liberarla nel nome di Cristo secondo il suo comando".
L'incredulità è all'origine del non esercizio dell'autorità pur essendone stati investiti. L'incredulità impedisce di vedere con gli occhi della fede la "trasfigurazione" del pane e del vino nel Corpo, Sangue, anima e divinità di Cristo. I cenni degli apostoli convogliano l'attenzione dal basso all'alto. Un tempo sostenevano la capacità visiva del sacerdote al momento dell'elevazione, facendogli scorgere nella candida Ostia il Cristo sfolgorante in cielo e invitavano i fedeli ad avvicinarsi al mistero.
Un'opera d'arte sacra posta in un museo, anche con le migliori intenzioni e forse più custodita, perde tre quarti della sua capacità di parola solo per il fatto che è posta fuori del contesto per il quale è stata creata. Oggi, nella Pinacoteca, la Trasfigurazione è solo un oggetto, ancorché tra i più eccellenti, allineato tra i molti, ma privo della forza che gli proveniva dall'essere parte del mistero liturgico, dello spazio della preghiera. La delibera che giustificava il mosaico in basilica sottolineava il desiderio di avere, se non altro, una copia "del più bel quadro che abbia il mondo". Ma ora che l'originale è a pochi passi nel museo, pare innaturale accontentarsi in chiesa della copia.
(©L'Osservatore Romano - 6 agosto 2010)
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