Caravaggio, la grazia e l’umiltà. Michelangelo Merisi, considerato a lungo un «maudit», fu un pittore religioso, che seppe esprimere il suo tempo, di Luca Frigerio

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 10 /07 /2010 - 23:39 pm | Permalink | Homepage
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Riprendiamo da Avvenire del 7/7/2010 alcuni brani dell'introduzione del volume di Luca Frigerio, Caravaggio. La luce e le tenebre, Ancora, 2010. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line.

Il Centro culturale Gli scritti (10/7/2010)

Caravaggio è oggi il pittore più conosciuto e, forse, più apprezzato dal grande pubblico. Anche chi non è particolarmente appassionato alle cose d’arte, infatti, sa senza incertezze riconoscere diversi dipinti di Caravaggio come tali, associandoli, magari anche solo genericamente, a un certo clima culturale e a un determinato personaggio. Personaggio che, del resto, si autoalimenta del suo stesso mito, fatto di un’aura di maledettismo, di elementi apparentemente ambigui, di circostanze poco chiare (se non misteriose), di un’inquietudine che traspare, ora sotterranea, ora violenta, in ognuna delle sue opere.

Ma, proprio per questo, quella odierna di Caravaggio non è una semplice moda. C’è di più, è evidente, e di più profondo. Il fatto è, probabilmente, che nessun altro artista del passato sa parlare agli uomini del nostro tempo con altrettanta forza, con altrettanta immediatezza, dei grandi, fondamentali temi della vita, come l’amore, o la sofferenza, o la fede. Giocandosi in prima persona, ogni volta.

A prescindere dai soggetti rappresentati, chi guarda oggi i quadri di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, vede una pittura impastata di colore e di sangue, ma anche di lacrime e di risate, di cielo e di terra. Ne intuisce il disagio esistenziale insieme alla gioia di vivere. Ne coglie la disperazione alternata alla speranza. L’esuberante carnalità accanto alla spiritualità più elevata. L’abisso del peccato sovrastato dal vertice della redenzione.

La luce e le tenebre, appunto. Eppure non si tratta di un dualismo di stampo manicheo. Né di una banale semplificazione della complessità della condizione umana. Ciò che lo spettatore del ventunesimo secolo percepisce nelle opere di Caravaggio, a pelle, è innanzitutto la verità: di situazioni, di emozioni, di sentimenti. Non c’è finzione, nelle sue tele. Non ci sono ammiccamenti, carinerie, leziosità, a differenza di tanti artisti del suo, e del nostro, tempo.

Una verità dello spirito, prima ancora che della materia. Nessuno, del resto, è così sprovveduto da credere che il coraggio del pittore lombardo, così come lo scandalo che suscitò in certa parte dei contemporanei, si mostri soltanto nei piedi sporchi dei suoi pellegrini o nell’avvenenza procace delle sue Madonne. È quello che quei piedi sporchi proclamano, sottintendono, simboleggiano che risuona, ancor oggi, anche per noi, come voce profetica: il riconoscimento dell’umana fragilità, il faticoso cammino su questa terra, in cui ci si può sporcare, l’anima come il corpo. E quindi un bisogno, un desiderio di purificazione, che passa anche attraverso il pentimento, fino al sacrificio di sè.

Racconta, Michelangelo Merisi, ed è forse il solo artista a farlo con tanta intensità, come per un singolare dono divino (ma risuonando insieme alle pagine di scrittori quali Shakespeare o Tasso), dello smarrimento della sua epoca, divisa da scismi religiosi e guerre fratricide, minacciata da scontri di civiltà, travolta dal crollo di secolari certezze nell’ampliarsi di nuovi, temuti, sconfinati orizzonti, geografici, scientifici, metafisici.

L’uomo a cavallo fra Cinque e Seicento si rende conto di non essere più misura di tutte le cose. E che il suo mondo non è al centro di quell’universo che si credeva immutabile nella sua fissità. Ma Dio, allora? Qual è il posto di Dio nel cosmo, nella natura, nella vita degli uomini?

Le stesse domande, le stesse incertezze della nostra società, per molti versi. Per questo, e ce ne si rende ben conto, senza essere esperti d’arte né fini psicologici, le paure di Caravaggio sono le nostre paure. I tormenti di Caravaggio sono i nostri tormenti. La speranza di Caravaggio è la nostra speranza. Per questo, ammirando i suoi capolavori, il nostro cuore sussulta, non solo per la bellezza di cui sono ammantati, ma per un’emozione che vibra nell’animo.

Pensare a Caravaggio, dunque, come a una figura laica, nell’accezione moderna del termine, non ha senso. E anzi vi sono documenti, per quanto possano servire a 'certificare' la religiosità di un uomo, che dicono della partecipazione del nostro a celebrazioni religiose, ai sacramenti, perfino ad adorazioni eucaristiche... Ma sono infine i suoi stessi dipinti a confermarci la sua fede, che si svela inquieta e passionale come il suo carattere, eppure vera, intimamente vissuta, profondamente testimoniata. Da tempo la critica dibatte, anche ferocemente, per stabilire se l’arte di Caravaggio sia da considerare dentro o fuori la Controriforma. Questione importante, certo, e tuttavia anche fuorviante, in qualche misura.

Il dramma di Caravaggio, allora, per dirla con Mia Cinotti, è consistito proprio nella spontaneità del suo anticonformismo, innegabile, connaturato, in quel suo essere al tempo stesso dentro alla Controriforma per la sua difesa della fede attuata tramite l’intensità con cui percepiva il sacro, e fuori dalla Controriforma per l’umanità senza falsi pudori con cui restituiva il sacro ad uso degli uomini, in una dimensione, cioè, fortemente esistenziale.

E così facendo, Michelangelo Merisi in qualche modo è andato addirittura oltre alle raccomandazioni dei conciliari tridentini, che avevano ribadito l’utilità, perfino la necessità dell’uso delle immagini sacre per aiutare e sostenere il credo dei fedeli. Il suo genio creativo e la sua singolare sensibilità, del resto, si nutrirono senza dubbio, come per osmosi, delle veementi e iperrealistiche predicazioni di san Carlo Borromeo e delle suggestioni visive degli Esercizi spirituali di sant’Ignazio di Loyola, che invitavano il fedele a ricreare nella propria mente particolari dei luoghi, dei suoni, degli odori e delle emozioni relativi ai vari momenti della vita di Cristo, così come sono raccontati dai Vangeli: in una parola, a riviverli con tutto se stesso, come partecipandovi direttamente, avendoli davanti agli occhi.

Anche per questo la dimensione dei soggetti caravaggeschi è per lo più quella 'naturale' (cioè in scala 1:1), mentre la scena è sempre resa nell’acme dell’azione, qualunque essa sia, ed è tutta svolta in primo piano per accentuare il coinvolgimento fisico ed emotivo dello spettatore. Uno spettatore, che di fatto, si ritrova a partecipare allo spazio virtuale del quadro, in cui si muovono e agiscono personaggi in tutto e per tutto simili a lui, persino nell’abbigliamento. Uno spettatore che ha l’impressione di essere 'tirato dentro' nel dipinto, o che le figure che in esso si agitano stiano per balzare verso di lui, in un annullamento emozionale della separazione fra vita reale e finzione pittorica.

Caravaggio fu unico, per molti aspetti. Il suo stesso processo creativo e la sua modalità esecutiva, infatti, lo differenziano da tutti i pittori del suo tempo. Mentre infatti gli artisti tardo cinquecenteschi si ispiravano per lo più ai grandi maestri del passato, Raffaello in primis, e si nutrivano soprattutto della classicità degli antichi (delle cui testimonianze Roma era costellata), giungendo così ad una rappresentazione idealizzata della natura, Caravaggio stravolge completamente questa impostazione accademica, scegliendo di raffigurare la realtà così come gli si presenta, comprese le sue brutture, le sue volgarità, senza idealizzazione alcuna.

I suoi modelli sono presi dalla strada. I volti che dipinge sono quelli, sensuali o avvizziti, ingrugniti o serafici, della gente che sta attorno a lui. Per l’epoca fu una vera rivoluzione artistica, vissuta da molti nell’ambiente come un trauma, se non un affronto alla vera arte, «il precipitio e la totale ruina della nobilissima e compitissima virtù della Pittura», come annotava, ad esempio, il Malvasia.

Eppure, questa rivoluzione di Caravaggio, ne siamo convinti, è stata innanzitutto l’esito di una drammatica ricerca spirituale. Nella Roma che allora viveva il fermento della Controriforma, come nella Milano borromaica, dove nuovi ordini religiosi erano impegnati nel recupero dei casi umani più disperati, dove una nuova sensibilità religiosa spingeva ad una carità autentica, fatta non solo di elemosina o di assistenza ma, innanzitutto, della restituzione della dignità umana, il rifiuto del maestro lombardo di 'edulcorare' la realtà, quella sua volontà di accettarla e di ritrarla tutta intera, anche nelle sue debolezze, anche nelle sue meschinità, diventò una sorta di manifesto artistico e religioso di quel vasto movimento aperto alla comprensione e alla com-passione degli aspetti più umili della vita.

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