Le Stanze di Raffaello (Musei Vaticani), di Andrea Lonardo. Un’introduzione per la visita: appendice al V incontro del II anno del corso sulla storia della chiesa di Roma

Mettiamo a disposizione la trascrizione della visita alle Stanze di Raffaello (Musei Vaticani) proposto dall’Ufficio catechistico di Roma il sabato 7/2/2009.
Il calendario dei successivi incontri del corso è on-line sul sito dell’Ufficio catechistico della diocesi di Roma www.ucroma.it. Il testo è stato sbobinato dalla viva voce dell’autore e conserva uno stile informale. Alla relazione sono stati aggiunti alcuni passaggi chiarificatori.
Le trascrizioni degli altri incontri, dedicati il I anno al Nuovo Testamento (chiese di S. Prisca, di S. Maria in Aracoeli, di S. Marco, di S. Pietro in Vincoli, di S. Clemente, di S. Lorenzo de’ Speziali in Miranda, di S. Prassede, villa dei Quintili e, rispettivamente, Atti degli Apostoli, Lettera di Paolo ai Romani, vangelo di Marco, lettere di Pietro, padri apostolici Clemente ed Ignazio, Lettera agli Ebrei, Apocalisse e Lettere pastorali) ed il II ai padri da Giustino ad Agostino (basiliche di S. Pudenziana, S. Pietro in Montorio, S. Lorenzo fuori le mura, S. Agostino, Battistero di S. Giovanni in Laterano, Musei Vaticani e scavi di Ostia antica e, rispettivamente, a S. Giustino, S. Ireneo, S. Lorenzo e S. Cipriano, S. Agostino, Costantino e l’iconografia paleocristiana) sono on-line nella sezione Roma e le sue basiliche. Per il Museo Pio Cristiano (Musei Vaticani), vedi Il Museo Pio Cristiano (Musei Vaticani): l’iconografia paleocristiana.  Per una guida alla visita della Sistina, vedi La Cappella sistina, di Andrea Lonardo.

Il Centro culturale Gli scritti 10/5/2010

Indice

• 1/ La Stanza di Costantino (1517-1524)
• 2/ La Stanza di Eliodoro (1512-1514)
• 3/ La Stanza della Segnatura (1508-1511)
  • 3.1/ La Scuola di Atene
  • 3.2/ Il Trionfo dell’eucarestia
  • 3.3/ Il Parnaso
  • 3.4/ La consegna delle Pandette e delle Decretali
• 4/ La Stanza dell’Incendio di Borgo (1514-1517)
• Note al testo

Le Stanze di Raffaello appartengono al secondo piano del primo Palazzo pontificio in Vaticano ^[1] e furono affrescate a partire dal pontificato di Giulio II che non volle più risiedere nel piano sottostante dell’Appartamento Borgia ^[2], ma fece approntare un nuovo piano nobile più elevato che conservò l’affaccio interno sul cortile del Pappagallo e quello esterno sul cortile del Belvedere, progettato da Bramante proprio negli anni del suo pontificato.

Le Stanze di Raffaello cambiarono più volte d’uso, ma, per capirne l’iconografia, bisogna riferirsi alla finalità che ebbero al tempo in cui furono affrescate.

La Stanza di Costantino era la prima, in ordine di accesso, ed era destinata a ricevimenti e cerimonie ufficiali.

La seconda, la Stanza di Eliodoro, era l’anticamera “segreta”, cioè privata, dove il papa si incontrava con singole personalità venute in udienza da lui.

La terza stanza, la Stanza detta oggi della Segnatura, solo successivamente divenne il luogo del tribunale della Segnatura, mentre aveva come destinazione originaria quella di essere lo studio e la biblioteca privata di Giulio II.

La quarta stanza, la Stanza dell’incendio di Borgo, era, invece, la camera da pranzo dell’allora Palazzo apostolico vaticano.

Per quel che riguarda invece la cronologia degli affreschi – prescindendo da quelli delle volte che sono talvolta precedenti – Raffaello realizzò prima la Stanza della Segnatura, cioè la biblioteca provata di Giulio II (1508-1511), passò poi ad affrescare la Stanza di Eliodoro (1512-1514). Iniziò quindi la Stanza dell’incendio di Borgo (1514-1517), che fu terminata con l’aiuto di collaboratori di Raffaello, mentre la Stanza di Costantino (1517-1524) fu realizzata in massima parte dopo la morte di Raffaello - avvenuta nel 1520 - da Giulio Romano e Francesco Penni ^[3].

La Stanza della Segnatura e quella di Eliodoro vennero così realizzate quasi interamente sotto il pontificato di Giulio II. Nel 1513 Giulio II morì e gli successe Leone X, figlio di Lorenzo il Magnifico ed, infatti, già nella stanza di Eliodoro, nell’incontro di Leone Magno con Attila, compare la sua immagine.

La Stanza dell’incendio di Borgo fu realizzata interamente sotto il pontificato di Leone X, mentre la Stanza di Costantino, iniziata con lo stesso pontefice, fu terminata nel corso del pontificato del secondo papa Medici, Clemente VII, che succedette a Leone X dopo il breve pontificato di Adriano VI. Proprio Clemente VII, infatti, figura negli affreschi della Stanza.

Gli affreschi delle Stanze vennero realizzati così dal 1508 al 1524, con l’impiego evidentemente di un considerevole lasso di tempo.

Visitiamole ora a partire dalla Stanza di Costantino, l’ultima che venne realizzata.

1/ La Stanza di Costantino (1517-1524)

Abbiamo detto che era destinata ad incontri e ricevimenti ufficiali. Per coglierne meglio l’orientamento, possiamo dire che, se volgiamo le spalle alle altre stanze che seguiranno in successione, avremo dinanzi a noi le cosiddette Logge di Raffaello, cioè il secondo piano dell’ala occidentale del cortile di San Damaso. Basterebbe aprire la porta che è davanti a noi per entrare nelle Logge.

Invece dalla porta che è sul lato destro della stanza – sempre volgendoci indietro - si accede alla Sala dei Chiaroscuri, che era la prima anticamera e, più oltre, si giunge alla Stanza degli Svizzeri, dove era il corpo di guardia che controllava l’accesso all’Appartamento. Da quella parte, insomma, arrivavano gli ospiti che dovevano incontrare il pontefice. Dalla Sala dei chiaroscuri si accede tuttora alla Cappella Nicolina, affrescata dal Beato Angelico sotto Niccolò V fra il 1447 ed il 1451, che era la Cappella privata del papa.

La Stanza di Costantino (1517-1524) fu realizzata in massima parte dopo la morte di Raffaello, avvenuta nel 1520, e dopo la morte di Leone X, avvenuta l’anno seguente, sotto la guida di Giulio Romano.

Giulio Romano ed i suoi lavorarono, comunque, su cartoni di Raffaello che doveva aver lungamente meditato le scene. Certamente la resa pittorica denuncia, comunque, un mutamento d’epoca.

Il tema della Stanza è la vittoria del cristianesimo sul paganesimo, il suo insediamento nella città di Roma, l’apoteosi della chiesa che viene riconosciuta dal potere imperiale.

Il ciclo comincia con la parete di fondo, quella dietro la quale stanno le Logge di Raffaello. È l’Apparizione della croce, dipinta da Giulio Romano. Il gruppo dell’imperatore e delle figure circostanti è chiaramente tratto dai rilievi dalla Colonna Traiana; l’affresco continua così il rapporto tipicamente rinascimentale con il mondo classico, ma i colori si fanno più cupi, rispetto ai toni raffaelleschi.

Nel cielo compare la croce e la famosa espressione In hoc signo vinces in latino ed in greco (per un’analisi storica della figura di Costantino ed una presentazione della sua opera, cfr. Il Battistero Lateranense in Roma: Costantino e la libertà dei cristiani, di Andrea Lonardo, Marco Valenti e Fabio Borghesi). In basso si vede Ponte Milvio; la rappresentazione parte dalle colline che degradano dalla via Flaminia – come è noto, la tradizione pone l’accampamento di Costantino prima della battaglia e, conseguentemente, il luogo dell’apparizione, nella zona detta di Malborghetto, dove la fortificazione medioevale è tuttora chiaramente inserita in un arco trionfale che probabilmente è l’antico arco dedicato a Costantino eretto sul luogo nel quale si preparò allo scontro di Ponte Milvio.

La Battaglia di Ponte Milvio, sul lato lungo, è anch’essa opera di Giulio Romano. Anche in questa scena bellica alcuni particolari sono tratti dalla Colonna Traiana. Si vede in alto sulla sinistra, sulle pendici di monte Mario, Villa Madama, la villa che Raffaello aveva progettato nel 1518 per il cardinale Giulio de’ Medici, il futuro papa Clemente VII, e che venne continuata dopo la morte dell’urbinate da Antonio da Sangallo il Giovane e da Giulio Romano, senza essere mai terminata. In basso a destra si vede Massenzio, a cavallo, che annega nel Tevere.

Nell’altra parete corta è affrescato il Battesimo di Costantino (il papa Silvestro ha qui i tratti di Clemente VII ^[4] ), ambientato, secondo la leggenda, nel Battistero lateranense. L’opera è attribuita a Francesco Penni.

Sull’altro lato lungo, infine, si vede l’imperatore che offre Roma, rappresentata da una statuetta d’oro, al pontefice (anche qui papa Silvestro è ritratto come Clemente VII). L’evento è inserito nella basilica costantiniana di S. Pietro – si vedono in fondo le colonne tortili di Gregorio Magno che sono ora nei pilastri della basilica – e, sulle colonne, due cartigli inneggiano alla libertà concessa da Costantino alla chiesa. L’opera è attribuita a Giulio Romano e Francesco Penni.

L’affresco del soffitto è successivo ed è opera realizzata nel 1585 da Tommaso Laureti. Si vede un idolo pagano crollato a terra, mentre la croce di Cristo sta eretta nella sua nudità e semplicità.

2/ La Stanza di Eliodoro (1512-1514)

Come si è già detto, la Stanza di Eliodoro era l’anticamera “segreta”, cioè privata, alla quale avevano accesso solo persone ammesse a colloquio privato con il pontefice.

È la seconda stanza che venne decorata da Raffaello, dopo quella della Segnatura.

Il tema unitario degli affreschi è quello della miracolosa protezione accordata alla Chiesa, minacciata nella sua fede (miracolo di Bolsena)

nella persona del pontefice (liberazione di S. Pietro), nella sua sede (incontro di Leone Magno con Attila), nel suo patrimonio (cacciata di Eliodoro).

Nell’affresco della Messa di Bolsena è rappresentato il prete boemo Pietro di Praga che nel 1263, celebrando messa nella cripta della chiesa di Santa Cristina a Bolsena, vide stillare sangue dall’ostia consacrata, mentre dubitava della transustanziazione, cioè della presenza reale di Cristo nell’eucarestia ^[5].

Al miracolo assiste Giulio II ^[6] con due cardinali al seguito (Leonardo Grosso della Rovere, più anziano e, più giovane e con le mani giunte, Raffaele Riario).

Si noti come l’affresco caratterizzi qui la fede cristiana non solo come fede nel Cristo, ma anche come certezza della sua presenza attuale nel sacramento. Lo stesso Raffaello dipingerà una raffigurazione delle tre virtù teologali, fede, speranza e carità - oggi nella Pinacoteca dei Musei Vaticani -, per la predella della Pala Baglioni (la Deposizione che è attualmente nella Galleria Borghese era il dipinto centrale della pala): la fede, nella predella, è rappresentata da una figura femminile che regge in mano e contempla il calice eucaristico, cioè afferma non solo la resurrezione di Cristo, ma anche la sua presenza viva nell’eucarestia ^[7].

L’affresco della cacciata di Eliodoro raffigura un episodio del Secondo libro dei Maccabei (2 Mac 3,7-40): Eliodoro viene inviato dal re Seleuco a depredare i beni del Tempio, ma è miracolosamente impedito nelle sue intenzioni dall’apparizione improvvisa di un cavaliere e di due giovani, inviati da Dio.

Nell’affresco di Raffaello si vede il sommo sacerdote Onia che prega, mentre a destra l’inviato del re è rovesciato a terra dalle tre figure misteriose.

Anche qui Giulio II, sulla sinistra, assiste alla scena; il sediario vestito alla tedesca è Marcantonio Raimondi, incisore e amico di Raffaello, mentre si ritiene che Raffaello si sia autoritratto nell’altro sediario. Sotto l’affresco un graffito ricorda la morte del Conestabile di Borbone, avvenuta durante il Sacco di Roma. Le Stanze conservano numerosi graffiti, molti dei quali riferibili al terribile Sacco del 1527, durante il pontificato di Clemente VII, che vide i lanzichenecchi dentro il Palazzo apostolico e, quindi, nelle stesse Stanze di Raffaello appena dipinte.

Il terzo affresco è, forse, il più famoso della stanza e rappresenta la miracolosa liberazione di S. Pietro, narrata dagli Atti degli Apostoli (At 12,1-19): Pietro ha i lineamenti di Giulio II. Giulio II, da cardinale, era stato titolare di S. Pietro in Vincoli la chiesa che, secondo la tradizione, custodisce le catene con cui Pietro venne tenuto legato a Gerusalemme ed a Roma (ed è perché Giulio II era stato titolare di quella basilica che infine Michelangelo apprestò la sua tomba, con il famoso Mosè, proprio in S. Pietro in Vincoli).

Al centro dell’affresco si vede l’angelo che sveglia S. Pietro, mentre a destra l’apostolo viene condotto fuori dal carcere. A sinistra un soldato con la torcia accesa sveglia le guardie: qui Raffaello ritrae l’effetto della luce notturna della luna e della fiamma della torcia nel buio circostante, precorrendo soluzioni di Rembrandt. 

Infine, nell’Incontro di Leone Magno con Attila è rappresentata la difesa divina del territorio amministrato dal pontefice. Leone Magno si recò effettivamente incontro ad Attila e lo indusse a non devastare Roma (Roma era ancora sotto il controllo imperiale, ma già il pontefice ne era effettivamente difensore ^[8] ). L’incontro avvenne a Mantova nell’anno 452, ma è rappresentato alle porte di Roma – sullo sfondo si vede il Colosseo ed un tratto degli acquedotti dell’urbe. In alto, Pietro e Paolo appaiono ed atterriscono, secondo la leggenda, Attila.

Nel corso della realizzazione dell’affresco Giulio II morì e divenne papa Leone X che è così rappresentato due volte, come cardinale e poi come papa, sulla mula bianca.

Nella volta, sempre di Raffaello, si vedono il sacrificio di Isacco, il roveto ardente, la scala di Giacobbe, l’apparizione del Signore a Noè.

3/ La Stanza della Segnatura (1508-1511)

Come si è già detto la Stanza della Segnatura è la prima stanza affrescata da Raffaello: era lo studio e la biblioteca di Giulio II. Ovviamente questa finalità della stanza spiega, anche questa volta, l’iconografia scelta.

Prima di vedere i dettagli dei singoli affreschi è bene vederne l’insieme. In questo luogo dedicato allo studio il pontefice volle che si rappresentassero le tre grandi dimensioni della cultura di ogni tempo: il vero, il bello ed il buono. Nel linguaggio della teologia il vero, il bello ed il buono vengono chiamati i tre trascendentali, poiché verità, bellezza e bontà sono proprie di Dio e trascendono tutto ciò che esiste, ma, insieme, tutto ne partecipa per grazia di Dio.

Nella parete di fondo si vede, così, la filosofia che cerca la verità ed avanza verso la teologia, che accoglie la verità della rivelazione divina.

In questa raffigurazione profondamente unitaria la verità razionale della filosofia e quella rivelata della teologia stanno l’una dinanzi all’altra in perenne dialogo.

A destra, invece, è la bellezza, che si manifesta in tutte le espressioni dell’arte.

A sinistra sta il bene, che esprime l’esigenza di giustizia insita nell’uomo.

Più in dettaglio questa visione assolutamente unitaria di una verità che è anche bella e buona (o di una bellezza che è anche vera e buona o di una bontà che è bella e vera!), si scompone nelle quattro discipline che vengono rappresentate nella volta, sopra ognuno dei singoli affreschi, la Teologia come una donna con un libro in mano (con la scritta Divinarum rerum notitia, cioè Conoscenza/annunzio delle realtà divine), la Filosofia come una donna matura con due libri, uno di filosofia naturale e l’altro di filosofia morale (Causarum cognitio, cioè Conoscenza delle cause), la Giustizia come una donna con una bilancia ed una spada (Ius suum unicuique tribuit, cioè Dà a ciascuno la giustizia che gli è propria) e la Poesia come una giovane donna con una corona di alloro, un’arpa ed un libro (Numine afflatur, cioè Ispirata da un dio, citazione di Virgilio), che hanno, a loro volta, come immagini che le rappresentano immediatamente, Adamo ed Eva, il Primo moto, il Giudizio di Salomone ed, infine, Apollo e Marsia.

L’insieme è estremamente armonioso, non solo per la maestria pittorica di Raffaello, ma perché la visione della vita che viene espressa è pienamente positiva. Si potrebbe dire che la Stanza della Segnatura respira di una visione antropologica dell’uomo assolutamente ottimistica. Siamo in pieno rinascimento è l’uomo è visto, in una prospettiva cristiana, come creatura armoniosa e serena.

Le diverse discipline del sapere dialogano tra loro ed anche gli antichi ed i moderni sono in una conversazione continua. Si vedono dappertutto moltissimi libri che vengono scritti, letti e conservati. È la rappresentazione ideale dell’antichità tipica del rinascimento, che guarda al mondo classico come ad un patrimonio vivo che deve essere conservato e amato. La cultura viene concepita proprio come questa continua conversazione dei saggi delle diverse età fra di loro, con i moderni che fanno tesoro del patrimonio ricevuto e lo sviluppano.

Ben presto, però, questa visione si muterà, quando la Riforma tornerà a ricordare la presenza del peccato originale e l’irrompere del male nella creazione divina: anche l’arte, allora, muterà i suoi “colori”.

3.1/ La Scuola di Atene

Vediamo ora gli affreschi uno ad uno. Sulla parete di ingresso sta la cosiddetta Scuola di Atene. Come abbiamo già detto, rappresenta il “vero” filosofico che avanza verso il “vero” teologico che gli è di fronte e che rappresenta il compimento della verità. La verità filosofica tende a quella teologica, ma la teologia non condanna alla sparizione la filosofia, bensì la mantiene nella sua importanza e nella sua autonomia.

I diversi personaggi sono ambientati in una architettura a cielo aperto che ricorda ed esalta la nuova basilica Vaticana del Bramante. Non bisogna mai dimenticare – come spesso avviene – che la nuova S. Pietro nacque in un contesto tipicamente umanistico-rinascimentale, dove ciò che era medioevale non era ritenuto all’altezza della classicità. L’umanesimo voleva richiamarsi alla cultura greco-romana, portandola a perfezione con l’innesto del cristianesimo. La basilica attuale risente molto delle aggiunte barocche, mentre tramite gli arconi che sono qui affrescati è possibile immaginare l’effetto che avrebbe fatto se il progetto originario del Bramante non fosse stato modificato, per l’evolvere del gusto.

Bramante fu il primo ad essere incaricato da Giulio II della nuova basilica, anche se, in realtà, già cinquant’anni prima, alla metà del quattrocento, il Rossellino, l’architetto di Pienza, aveva iniziato i lavori per il rifacimento dell’abside di S. Pietro; il progetto del Rossellino si era arrestato prima che le nuove murature superassero i tre metri di altezza.

Fra le figure rappresentate nella Scuola di Atene, indicheremo quelle su cui c’è maggiormente accordo fra gli studiosi, senza la pretesa di dare a ciascuna un nome.

Al centro dell’architettura stanno le figure di Platone (con il volto di Leonardo ^[9] ) e di Aristotele. Il gesto di Platone invita a guardare in alto a quel mondo delle “idee” che precede la realtà materiale e la informa, come egli sostiene nel Timeo, il libro che porta con sé.

Aristotele, invece, con la mano indica la realtà terrena e la sua consistenza

ed ha in mano l’Etica, con la quale invita gli uomini all’azione giusta e saggia.

A sinistra sta Socrate, con il viso da sileno, che parla con Alcibiade, che è davanti a lui – ma potrebbe essere anche Alessandro Magno, a motivo dell’armatura. Un socratico scaccia lontano i sofisti che sono in alto a sinistra.

Al di sotto di Socrate, è dipinta una bellissima figura in abiti luminosi la cui funzione sembra quella di instaurare un dialogo con lo spettatore, invitandolo ad entrare nel mondo della filosofia rappresentato dall’affresco (un’analoga figura appare nell’affresco della Disputa del Sacramento). Potrebbe trattarsi però anche, più precisamente, dell’ideale della kalokagathia greca ^[10].

Sotto Aristotele, sdraiato a metà delle scale, compare Diogene il Cinico.

Sotto Platone, anch’egli isolato, si vede Eraclito che ha il volto di Michelangelo (e la corporatura dei suoi personaggi che Raffaello vedeva affrescare nella volta della Sistina negli anni 1508-1512, gli stessi della Stanza della Segnatura): è un omaggio ed, insieme, esprime il desiderio di misurarsi con il grande maestro suo contemporaneo. La figura non era presente nel cartone inizialmente preparato dal maestro ed è, quindi, evidentemente un ripensamento.

In basso a destra, chino a disegnare, Euclide o Archimede con il compasso ha il viso di Bramante e sullo scollo dell’abito la firma dell’Urbinate, RVSM (Raphael Urbinas Sua Manu). Vicino due personaggi con i globi del cielo e della terra in mano, forse Zoroastro e Tolomeo.

All’estrema destra, ammantato di bianco, il Sodoma e, dietro di lui, Raffaello che si è autoritratto, con il berretto nero. Al Sodoma è attribuito l’impianto decorativo della volta.

Più in lato, a destra, gruppi di filosofi ed, in mezzo a loro, isolato, forse Plotino.

A sinistra, in basso, invece, si vede Pitagora che scrive i rapporti numerici che sono alla base della musica e, dietro di lui, forse, Averroè che guarda, con un turbante di foggia orientale.

All’estrema sinistra Epicuro con pampini, appoggiato ad una base di colonna - oppure le quattro età dell’uomo, o ancora le basi orfiche della filosofia greca, con la scoperta dell’anima dell’uomo.

Inserite nell’architettura bramantesca della Scuola stanno le due grandi statue di Apollo, con la lira (è suo il famoso oracolo Conosci te stesso) e di Atena, protettrice della filosofia.

Dall’insieme quello che sembra doversi ricavare non è tanto una precisa posizione filosofica che Raffaello volle raffigurare, anche se questo non è da escludersi ^[11], quanto soprattutto l’idea che la ragione dell’uomo meriti sempre rispetto e che, in fondo, tutte le posizioni filosofiche meritino attenzione e debbano appartenere al bagaglio culturale del credente.

Appare immediatamente il contrasto con la prospettiva che sarà proposta, solo pochi anni dopo, da Lutero, che parlerà invece di una “ragione prostituta” che vuole sostituirsi alla fede.

Qui una grande simpatia sembra invece abbracciare il pensiero dell’uomo,  mescolando in una contemporaneità impossibile i grandi filosofi classici ed aggiungendovi qualcuno di quelli successivi e di ambiti culturali diversi, come Averroè.

3.2/ Il Trionfo dell’eucarestia

Di fronte alla Scuola di Atene sta il Trionfo dell’eucarestia. L’affresco viene abitualmente chiamato, a partire dal Vasari, la Disputa del Sacramento, ma, in realtà, non si tratta, esattamente come nel caso della Scuola di Atene, di una rappresentazione conflittuale di posizioni, bensì dell’esaltazione della disciplina cui tutti i personaggi raffigurati hanno dedicato la vita ^[12].

Dinanzi all’esaltazione della filosofia sta l’esaltazione della fede – e, con essa, dell’eucarestia e della teologia che di essa si occupa.

È facile cogliere, innanzitutto, un’evidente linea verticale che attraversa l’affresco: si discende dal Padre, al Figlio, allo Spirito ed, infine, all’eucarestia: la Trinità appare così nell’affresco non semplicemente come una realtà del cielo, bensì anche come presente nella storia umana nel segno del sacramento.

Dio è innanzitutto lì, nell’eucarestia, e non semplicemente dappertutto. L’ostensorio che mostra il sacramento è così come il centro focale dell’intera composizione, dove il cielo e la terra si toccano.

Due figure a fianco dell’altare sembrano avere la stessa funzione di Platone ed Aristotele della Scuola di Atene. Una invita a guardare in alto, al Cristo che mostra le sue piaghe, l’altra addita l’eucarestia che è lì, a dire la relazione che esiste tra il sacramento ed il Cristo stesso.

Lo Spirito Santo è rappresentato nell’affresco come donato dal Figlio: è più in ombra il suo essere l’amore che unisce il Padre ed il Figlio, mentre si evidenzia che egli è colui che opera nei sacramenti, colui che rende sempre presente l’opera del Figlio.

Non solo lo Spirito è al di sopra dell’eucarestia, come colui che la rende possibile, ma ha anche al suo fianco quattro angeli che recano nelle mani i quattro vangeli, aperti al loro incipit: egli è colui che “ispira” divinamente le Sacre Scritture.

A fianco del Cristo sta la chiesa celeste. Le dodici figure che seggono alla destra ed alla sinistra del Figlio – oltre a Maria ed a Giovanni Battista più vicini - non sono i dodici apostoli, bensì personaggi dell’Antico e del Nuovo Testamento che si intervallano con santi della storia della chiesa successiva, a ricordare l’intera storia della salvezza e la sua continuazione nella comunità cristiana.

Nell’ordine si vedono, da sinistra a destra, San Pietro, poi Adamo, poi l’evangelista Giovanni, poi il re Davide, poi Francesco d’Assisi, poi due figure più difficile da identificare, poi il diacono San Lorenzo, poi Mosè, poi un altro evangelista, poi Abramo con il coltello per il sacrificio di Isacco ed, infine, San Paolo apostolo.

Scendendo al livello della chiesa terrestre, si può sottolineare innanzitutto la bellissima figura a destra che invita con lo sguardo ad addentrarsi nello spettacolo, così come era avvenuto per la Scuola di Atene.

Vicino all’altare con l’ostensorio stanno i quattro grandi dottori della chiesa occidentale, con i loro libri. A destra, vestito da pontefice, è Gregorio Magno con i tratti di Giulio II; ai suoi piedi stanno i Moralia in Iob.

Dopo di lui, più vicino all’eucarestia, è raffigurato Girolamo, traduttore delle Scritture, con la Biblia e le Epistolae.

Dall’altro lato, prima Agostino, che ha ai suoi piedi il De civitate Dei, e poi, al suo fianco, Sant’Ambrogio.

Più a destra S. Tommaso e S. Bonaventura sono a fianco di un pontefice, mentre il papa successivo è chiaramente Sisto IV, anche lui come Giulio II appartenente alla famiglia Della Rovere.

Dietro di lui si scorge Dante, presentato evidentemente come sommo teologo.

Altre figure vengono variamente riconosciute fra i personaggi che sporgono dalle due balaustre.

Sotto l’affresco, fra i vari graffiti del Sacco dei lanzichenecchi, ve ne sono due che inneggiano uno a Lutero e l’altro a Carlo V ed al Conestabile di Borbone.

3.3/ Il Parnaso

Nell’affresco di destra è invece rappresentato il monte Parnaso, con al centro Apollo /Orfeo che suona la lira. Apollo è circondato dalle muse: a destra Calliope, Talia, Clio ed Euterpe, a sinistra Erato, Polimnia, Melpomene, Tersicore ed Urania, a rappresentare tutte le arti. Dal monte sgorga una fonte che è la fonte Castalia, rappresentazione dell’ispirazione artistica. L’insieme rappresenta così le diverse arti che manifestano tutte insieme il valore della bellezza.

Alla destra di Apollo sta il cieco Omero con a lato Dante che guarda Virgilio (il viso di Omero ha i tratti del Laocoonte) e, vicino, Stazio. Un giovane, probabilmente Ennio, è pronto a scrivere.

Scendendo si vedono quattro figure coronate di alloro, una delle quali viene identificata con Petrarca. Più in basso è Saffo, seduta: un cartiglio la indica con chiarezza.

A destra personaggi variamente identificati: fra le ipotesi, dall’alto in basso, Antonio Tebaldeo o Baldassarre Castiglione, Boccaccio, Tibullo, Ariosto o il Tebaldeo, Properzio, Ovidio, Jacopo Sannazzaro ed, infine, Orazio.

Anche se l’identificazione delle figure non è certa, chiaro è il significato dell’insieme che vuole esaltare i letterati dell’antichità classica e delle età recenti, immaginando il dialogo vivo che congiunge gli antichi ai moderni rendendo capaci questi ultimi di far rivivere l’arte dei loro maestri.

3.4/ La consegna delle Pandette e delle Decretali

Insieme al vero ed al bello, il buono/giusto è raffigurato nella parete di sinistra.

Una finestra separa figurativamente i due ambiti del diritto, la codificazione appunto del giusto: il diritto civile, a sinistra, ed il diritto canonico, a destra.

Più precisamente sono raffigurati a sinistra Treboniano che consegna a Giustiniano la legge civile (le Pandette) ed a destra Gregorio IX che riceve da Raimondo di Peñafort ed approva le Decretali – Gregorio IX è Giulio II che ha vicino i cardinali Giovanni de’ Medici (il futuro Leone X), Alessandro Farnese (il futuro Paolo III) e Antonio del Monte.

È da sottolineare l’immediata percezione che la chiesa del tempo aveva – avendola ereditata dalla chiesa medioevale – della differenza fra la legge della chiesa e quella dello stato che non si identificano mai, pur avendo relazione.

Nella lunetta sono raffigurate le virtù. Se la virtù cardinale della Giustizia appare nei due affreschi più grandi, quelli della consegna della legge, nella lunetta compaiono le altre tre virtù cardinali: la Forza con un ramo di rovere (allusione anche allo stemma di Giulio II), la Prudezza bifronte che tutto scruta con lo specchio e la Temperanza che regge le redini.

Le tre virtù teologali sono invece rappresentate dagli amorini: la Fede indica il cielo, la Speranza ha una fiaccola, la Carità scuote la quercia per farne cadere in cibo le ghiande.

I chiaroscuri della Stanza della Segnatura sono di Perin del Vaga, dipinti sotto Paolo III.

4/ La Stanza dell’Incendio di Borgo (1514-1517)

La Stanza detta dell’Incendio di Borgo era ancora più interna nell’appartamento ed ebbe la funzione prima di Stanza della Segnatura, poi di camera da pranzo, quando la Segnatura si spostò nella stanza precedente. Come si è detto è l’ultima stanza affrescata da Raffaello, certamente insieme ad aiuti.

Ha per tema – si potrebbe dire - le aspirazioni di Leone X, succeduto a Giulio II ^[13]. Tutti gli episodi hanno come protagonisti predecessori del pontefice che portarono lo stesso suo nome di Leone.

Seguendo l’ordine storico degli eventi rappresentati si vede innanzitutto l’Incoronazione di Carlo Magno: fu Leone III, nel Natale dell’800, a consacrare imperatore del Sacro Romano Impero Carlo Magno, segnando così il definitivo distacco di Roma dall’Impero Romano d’Oriente con capitale a Costantinopoli.

Carlo Magno ha i tratti di Francesco I e Leone III quelli di Leone X; l’allusione è all’accordo fra Francia e Stato della Chiesa di cui si gettarono le basi nell’incontro fra il papa ed il re a Bologna nel 1515 e che venne, infine, sottoscritto nell’anno successivo nella stessa città.

Un secondo affresco prosegue la storia di questo pontefice con la rappresentazione della Giustificazione di Leone III: è raffigurato il giuramento con il quale Leone III si discolpò da alcune calunnie che gli erano state rivolte ingiustamente. Secondo la leggenda una voce dal cielo disse: Dei non hominum est episcopos iudicare.

Con l’episodio si allude al concilio Lateranense V che Leone X chiuse nel 1516, riaffermando che il papa non poteva essere giudicato dal potere civile.

Si vede poi l’Incendio di Borgo, l’affresco che da il nome alla Stanza poiché è il più famoso dal punto di vista artistico.

L’affresco ritrae gli eventi dell’anno 847, quando fu attribuita all’intercessione del papa Leone IV la fine dell’incendio che si scatenò nella zona romana di Borgo, intorno alla basilica Vaticana.

Si vedono le fiamme divampare ed il pontefice che appare dalla loggia delle benedizioni - così come doveva essere ancora al tempo del lavoro di Raffaello, prima che fosse abbattuta per l’erezione della nuova basilica –, spegnendo l’incendio con il segno della croce.

In basso a sinistra, si vede un gruppo celebratissimo che rappresenta un giovane che porta in salvo sulle spalle il padre, con chiaro riferimento alla vicenda di Enea e del padre Anchise.

Un secondo affresco riguarda la vita di Leone IV: è la Battaglia di Ostia. Gli arabi avevano già, nell’846, attaccato la città di Roma: non essendo riusciti a penetrare nelle mura avevano saccheggiato le basiliche di S. Paolo e di S. Pietro, che erano allora non ancora protette da fortificazioni.

Leone IV provvide all’erezione delle cosiddette Mura Leonine intorno a S. Pietro – le mura che ora sono dette di Passetto di Castello, ma che vennero erette in quell’occasione per proteggere S. Pietro dagli arabi - ed, insieme, apprestò una flotta che difendesse l’imboccatura del Tevere.

Quando nell’849 gli arabi si ripresentarono per tentare un secondo attacco a Roma, le navi pontificie, insieme a quelle di Gaeta, di Napoli e di Amalfi sconfissero in una battagli navale a Ostia la flotta nemica ^[14].

Nell’affresco Leone IV ha i tratti di Leone X e l’episodio allude alla crociata che il pontefice cercò di organizzare contro i turchi che, dopo aver preso Costantinopoli, si rivolgevano ora alla conquista dell’Europa. Tra i personaggi al seguito del papa sono Bernardo Bibbiena a destra ed il cardinal Giulio de’ Medici, il futuro Clemente VII.

La volta di questa stanza è l’unica che ha conservato la precedente decorazione del Perugino. Prima di Raffaello avevano lavorato alle Stanze, oltre al Perugino, Baldassarre Peruzzi, il Sodoma, Lorenzo Lotto ed altri.

Prima ancora esse avevano visto gli affreschi di Piero della Francesca, Bartolomeo della Gatta e Luca Signorelli, andati completamente distrutti poiché l’opera di Raffaello piacque talmente che si decise per la sostituzione dei precedenti affreschi con i nuovi raffaelleschi.

La volta ha un’iconografia relativa alla precedente destinazione della Stanza a Tribunale della Segnatura apostolica. Si vedono sulla porta d’uscita la Trinità, poi Cristo tra la misericordia e la giustizia, poi il Creatore ed, infine, Cristo sol iustitiae unitamente a Cristo tentato dal Maligno.

Note al testo

[1] Le cosiddette “Stanze di Raffaello” furono realizzate nella sopraelevazione dell’“Appartamento Borgia”, l’appartamento pontificio che fu fatto decorare da papa Alessandro VI dal Pinturicchio e dai suoi aiuti e che fu la residenza ufficiale dei pontefici da Giulio II a Gregorio XIII (1572-1585).
Fu, infatti, quest’ultimo a far realizzare la nuova ala del Palazzo, che è l’attuale braccio settentrionale del cortile di San Damaso, mentre successivamente Sisto V (1585-1590) proseguì ancora la costruzione, realizzando l’attuale Palazzo pontificio – dove ora abita il papa e dalle cui finestre recita l’Angelus la domenica -, nella zona ad est del cortile di S. Damaso, chiudendo così il quadrato.
L’Appartamento Borgia – su cui sorse la sopraelevazione al tempo di Giulio II – venne invece realizzato nell’ala nord del cortile del Pappagallo, il cortile del primo Palazzo pontificio in Vaticano, iniziato da Niccolò III (1277-1280) e chiuso appunto con l’ala settentrionale da Niccolò V (1447-1455).

[2] L’allora cerimoniere Paris de Grassis racconta che Giulio II «non volebat videre omni hora figuram Alexandri praedecessoris sui».

[3] Questo vuol dire che, se vi fossero pochi visitatori nei Musei e la cosa fosse quindi possibile, per una migliore fruizione delle Stanze sarebbe meglio iniziare dalla Stanza della Segnatura, tornare poi indietro a quella di Eliodoro, spostarsi poi in avanti a quella dell’Incendio di Borgo ed, infine, tornare a quella di Costantino.

[4] Non è qui possibile fornire un quadro completo della vita di Clemente VII (Giulio de’ Medici, papa negli anni 1523-1534). Basti qui ricordare che egli fu il secondo papa Medici, dopo Leone X di cui si parlerà più avanti. Giulio de’ Medici era figlio naturale (cioè non legittimo) di Giuliano de’ Medici - era, quindi, cugino di Giovanni (Leone X), secondogenito di Lorenzo il Magnifico, fratello di Giuliano - e figlio adottivo di Lorenzo il Magnifico.
Leone X, mentre governava Firenze tramite il nipote Lorenzo, assegnò la diocesi del capoluogo toscano a Giulio, facendolo poi cardinale. Divenne sempre più l’uomo di fiducia del pontefice che gli chiese di guidare politicamente Firenze alla morte di Lorenzo, avvenuta nel 1519.
Divenuto papa dopo il breve pontificato di Adriano VI, cercò di mantenere inizialmente la neutralità dello Stato della Chiesa dinanzi alle grandi potenze e si impegnò nella riforma della chiesa, a partire dal clero di Roma. Quando, però, dovette allearsi con la Francia e questa venne sconfitta, ne nacque come conseguenza il sacco di Roma del 1527. Nel 1530 tornò la pace con Carlo V che proprio Clemente VII incoronò imperatore a Bologna. Nel frattempo, le truppe imperiali avevano domato la rivolta di Firenze e Clemente poté così inviare Alessandro de’ Medici a riprendere possesso della città (Michelangelo che stava lavorando nella Sagrestia Nuova alle tombe dei Medici, stipendiato da Roma per realizzare i monumenti commemorativi di Lorenzo e di Giuliano che avevano guidato Firenze e lo Stato pontificio per conto di Leone X, aveva aderito in un primo momento alla rivolta contro i Medici, era poi fuggito accusato di tradimenti dagli antimedicei, era poi tornato con i rivoltosi; infine, una volta che i Medici avevano ripresero il potere nel 1530, proseguì il lavoro della Sagrestia Nuova fino alla morte di Clemente VII, avvenuta nel 1534).
Clemente VII si misurò con l’aggravarsi della crisi luterana e con il distacco di Enrico VIII d’Inghilterra dalla chiesa cattolica che si consumò a partire dal rifiuto romano di dichiarare nullo il suo matrimonio. Il pontefice è noto anche per aver favorito e celebrato poi a Marsiglia il matrimonio fra Caterina de’ Medici ed Enrico d’Orléans, secondogenito del re di Francia Francesco I.

[5] L’anno successivo papa Urbano IV proclamò la festa del Corpus Domini, che era già stata introdotta dalla diocesi di Liegi nel 1246, dopo le visioni della beata Giuliana di Monte Cornillion. A S. Tommaso d’Aquino venne affidato il compito di redigere le preghiere per la liturgia del Corpus Domini ed anche l’inno Lauda Sion Salvatorem che è proprio della festa – se anche non fosse lui il preciso autore di questi testi straordinari, certo essi risentono profondamente del suo pensiero. Anche il duomo di Orvieto venne eretto per celebrare il miracolo di Bolsena e la festa del Corpus Domini.

[6] Come per gli altri pontefici delle Stanze non è possibile fornire qui un’analisi esauriente della vita di Giulio II, ma solo ripercorrere alcuni eventi per accenni, con particolare riferimento alla sua promozione dell’arte rinascimentale. È noto come Giulio II (1503-1513) fu un vero e proprio principe rinascimentale. Non ebbe fra le sue priorità quella della guida spirituale e della riforma della chiesa, sebbene si battesse contro la simonia. Si preoccupò, invece, essenzialmente della restituzione dei confini dello stato pontificio – si scontrò prima con Cesare Borgia che aveva creato un vero e proprio stato personale, riuscì poi a riprendere Perugia e Bologna alle famiglie aristocratiche Baglioni e Bentivoglio che vi avevano imposto il loro potere e la Romagna che era stata invasa dai veneziani -, di stipulare alleanze per salvaguardare la libertas Italiae – prima con i francesi e poi con i veneziani contro i francesi – e di sviluppare al meglio l’amministrazione dello stato. Si deve ricordare inoltre – e questo è significativo per comprendere un’epoca così diversa dalla nostra – che, come il pontefice utilizzava le armi temporali, così i sovrani si servivano delle minacce spirituali: infatti il re di Francia organizzò un concilio a Pisa, poi trasferito a Milano, per scomunicare il pontefice e dichiararlo destituito, iniziativa alla quale Giulio II rispose convocando il concilio Lateranense V. È utile ricordare che, ad ogni nuova elezione pontificia, in conclave i cardinali si dividevano tra filofrancesi, filospagnoli, filoimperiali ed i diversi sovrani cercavano di pilotare le elezioni, mentre il conclave, e poi il pontefice eletto, doveva cercare di barcamenarsi tra le opposte pressioni.
Giulio II dette, comunque, grande rilievo al proprio mecenatismo, volendo presentare il papato come benefattore delle arti ed, in effetti, riuscì a rendere Roma il cuore del rinascimento nei primi decenni del cinquecento, come proprio le Stanze dimostrano. Fra le opere che promosse è da segnalare innanzitutto la prima via rettilinea di Roma, via Giulia, che porta il suo nome, sulla quale sarebbe dovuto sorgere il nuovo palazzo di giustizia romano. Si devono poi ricordare i nomi degli artisti che egli chiamò a Roma e che legò alla città. Innanzitutto Bramante, cui Giulio II affidò il compito di riprendere l’opera già iniziata dal Rossellino per l’edificazione di una nuova S. Pietro non più medioevale, ma rinascimentale: a partire dall’idea originaria di una risistemazione della zona absidale, il grande architetto riuscì a strappare al pontefice il consenso per un intervento che avrebbe visto infine l’intera demolizione del precedente edificio e la costruzione del nuovo (vedi su questo il testo che apparirà su questo stesso sito). Alla morte di Giulio II erano terminati i quattro arconi che avrebbero dovuto sostenere la cupola. Bramante fu anche incaricato dei lavori che dovevano congiungere in Vaticano il Palazzo apostolico con il Palazzetto del Belvedere. Realizzò, inoltre, per Giulio II la cappella del coro di S. Maria del Popolo, chiesa cui il pontefice teneva molto.
Il secondo nome che Giulio II legò a Roma è quello di Michelangelo. Incaricato inizialmente della tomba del pontefice che sarebbe stata posta nel nuovo coro che il Bramante doveva realizzare, si allontanò da Roma, come protesta verso il pontefice, quando Giulio II decise di tagliare le spese destinate alla tomba per utilizzare tutti i fondi disponibili per la nuova basilica. Giulio II riuscì a riappacificarsi con Michelangelo quando rientrò in possesso di Bologna, dove l’artista era fuggito, chiedendogli di realizzare una statua in bronzo della sua persona - opera che venne poi distrutta quando i Bentivoglio tornarono al potere - e di affrescare il soffitto della Sistina (vedi su questo il testo che apparirà su questo stesso sito). Morto Giulio II, Michelangelo lottò comunque per realizzare la tomba del pontefice, anche dopo la sua morte, per la riconoscenza che lo legava al papa, riuscendo infine ad erigerla in S. Pietro in Vincoli, chiesa della quale Giulio II era stato cardinale prima di diventare pontefice (vedi, su questo stesso sito, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli ). Il terzo grande nome che Giulio II volle a Roma è quello di Raffaello che vi giunse giovanissimo e fu consacrato proprio dal lavoro delle Stanze. Conquistato dal modo di lavorare del maestro urbinate, Giulio II rinunciò al Perugino, a Pinturicchio e Lorenzo Lotto che avevano lavorato precedentemente al Palazzo Vaticano. La passione del pontefice si rivolgeva, ovviamente, anche al mondo classico, secondo i canoni dell’umanesimo e del rinascimento: già prima di diventare papa, Giulio II aveva acquistato l’Apollo detto poi del Belvedere, che fece sistemare insieme al Laocoonte, scoperto nel 1506, e ad altre opere nel Palazzetto, appunto, del Belvedere.

[7] L’iconografia è tradizionale. Sempre la fede viene rappresentata con la croce in una mano ed il calice e l’ostia nell’altra a simbolizzare insieme la fede in Cristo Figlio di Dio morto e la fede nella sua presenza nell’eucarestia.

[8] Così Benedetto XVI, nella catechesi del 5 marzo 2008 su Leone Magno ha descritto l’azione del grande pontefice a difesa dell’Italia di allora: «Quelli in cui visse Papa Leone erano tempi molto difficili: il ripetersi delle invasioni barbariche, il progressivo indebolirsi in Occidente dell’autorità imperiale e una lunga crisi sociale avevano imposto al Vescovo di Roma – come sarebbe accaduto con evidenza ancora maggiore un secolo e mezzo più tardi, durante il pontificato di Gregorio Magno – di assumere un ruolo rilevante anche nelle vicende civili e politiche. Ciò non mancò, ovviamente, di accrescere l’importanza e il prestigio della Sede romana. Celebre è rimasto soprattutto un episodio della vita di Leone. Esso risale al 452, quando il Papa a Mantova, insieme a una delegazione romana, incontrò Attila, capo degli Unni, e lo dissuase dal proseguire la guerra d’invasione con la quale già aveva devastato le regioni nordorientali dell’Italia. E così salvò il resto della Penisola. Questo importante avvenimento divenne presto memorabile, e rimane come un segno emblematico dell’azione di pace svolta dal Pontefice».

[9] Leonardo, che doveva essere già ben conosciuto dalla corte pontificia, venne ad abitare a Roma dal 1514 al 1516, quando Leone X lo chiamò al suo servizio, assegnandoli un appartamento in Vaticano. A Roma Leonardo dipinse la sua ultima opera, il S. Giovanni Battista, che poi portò con sé ad Amboise (su questo, cfr. l’articolo ???). Leonardo visitò così certamente le Stanze, insieme al pontefice ed a Raffaello, che dovette mostrargli il ritratto che gli aveva fatto. Leonardo morì poi nel 1519, un anno prima di Raffaello.

[10] L’unità di bellezza e bontà, sostenuta dalla tradizione classica.

[11] È stato Giovanni Reale, Raffaello. La scuola di Atene, Milano, 1997, a riaprire il dibattito su questa questione, affermando che nella disposizione della Scuola di Atene è possibile ravvisare una precisa concezione della filosofia platonica-neoplatonica ispirata a Marsilio Ficino, umanista e sacerdote cattolico, espressa nella disposizione delle figure.

[12] Cfr. su questo, l’articolo L’Eucarestia e la Chiesa nella Disputa sul Santissimo Sacramento di Raffaello e la presenza simmetrica della Scuola di Atene nella Stanza della Segnatura nei Musei Vaticani,
di Timothy Verdon

[13] Non è possibile qui tratteggiare pienamente la figura di Leone X (1513-1521), che già abbiamo visto apparire nella Stanza di Eliodoro. Si può solo ricordare - per gettare uno sguardo sulla situazione del papato di allora così diversa dall’attuale - che egli fu il secondogenito di Lorenzo il Magnifico. Il Magnifico affidò al primogenito Piero, secondo le consuetudini dell’epoca, il compito di succedergli alla guida di Firenze, mentre avviò Giovanni (il futuro Leone X) agli studi ecclesiastici, perché facesse carriera a Roma e sostenesse dalla sede apostolica la famiglia de’ Medici, facendogli ricevere il titolo cardinalizio all’età di tredici anni. Cacciato insieme agli altri Medici da Firenze nel 1494, Giovanni, dopo un lungo viaggio per conoscere l’Europa, si trasferì stabilmente a Roma nell’attuale Palazzo Madama (la residenza dei Medici nell’urbe, che allora si chiamava Palazzo di S. Eustachio). Con la morte del fratello Piero, Giovanni divenne a tutti gli effetti il capo della famiglia Medici e da Roma iniziò ad adoperarsi per il ritorno dei Medici in Firenze. Nel 1512, indebolitisi i francesi, i Medici rientrarono nel capoluogo. Nel 1513, alla morte di Giulio II, Giovanni divenne papa con il nome appunto di Leone X. Da quel momento egli si prefisse il duplice compito di guidare la chiesa ed, insieme, di reggere le sorti di Firenze. Scelse come nuovo capo del regime fiorentino il nipote Lorenzo de’ Medici, figlio del defunto Piero, mentre affidò a Giuliano, che successivamente venne fatto dal re di Francia duca di Nemours, l’incarico di plenipotenziario per i possedimenti dello Stato pontificio. Dopo che nel 1516 morì Giuliano e nel 1519 Lorenzo, Leone X incaricò da Roma Michelangelo di recarsi a Firenze per scolpire le tombe dei due, l’odierna Sagrestia Nuova di S. Lorenzo a Firenze. Solo con il secondo papa Medici, Clemente VII, fu ripreso il lavoro della Sagrestia Nuova che doveva onorare appunto queste due personalità che avevano guidato a nome del papa la città toscana e lo Stato pontificio. Nei primi decenni del XVI secolo Firenze venne così, in realtà, guidata politicamente da due papi, Leone X e Clemente VII, attraverso rappresentanti minori della famiglia Medici; le opere d’arte pubbliche realizzate in quel periodo in Firenze ebbero i pontefici come committenti. Lorenzo sposò poi nel 1518 ad Amboise Maddalena de la Tour d’Auvergne da cui ebbe Caterina de’ Medici. Al ricevimento per il matrimonio di Lorenzo e Maddalena lavorò Leonardo da Vinci, che si era trasferito da Roma ad Amboise nel 1516, per morirvi nel 1519.
Leone X dovette misurarsi con l’accresciuto potere del re di Francia Francesco I, con la questione della successione imperiale che vide infine trionfare Carlo V, con il tentativo di difendere i confini dello Stato della Chiesa così come si erano stabiliti alla fine del pontificato di Giulio II, con il grave disavanzo economico che egli stesso aveva creato con le sue spese sconsiderate, con la riforma in capite et in membris che parte della cristianità desiderava, con l’esigenza di organizzare una crociata contro i turchi che si facevano sempre più minacciosi avanzando verso l’Europa, con l’insorgere, infine, nel 1517, della crisi luterana

[14] Per approfondimenti su questi eventi storici, cfr. Gli arabi nel Lazio nei secoli IX e X, di Giuseppe Cossuto e Daniele Mascitelli.

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