1/ Le Corbusier su Notre-Dame-du-Haut: «È stata portata la croce di dimensioni umane. Ronchamp smette di essere un cantiere. Rompendo il silenzio dei muri proclama la più grande tragedia avvenuta su una collina, in Oriente, un tempo». Un’intervista ad Andrea Lonardo 2/ Le Corbusier: «Quando le cattedrali erano bianche, la partecipazione era unanime in tutto. Non esistevano dei cenacoli che pontificavano; erano il popolo e il paese che progredivano. Il teatro era nelle cattedrali; vi si mettevano alla berlina preti e potenti; il popolo era adulto e padrone di se stesso nella cattedrale tutta bianca dove si discutevano misteri, morale, religione, civismo o cabala. Era la grande libertà dello spirito liberato» 3/ «Secondo un’antica leggenda, la cattedrale di Chartres fu colpita dal fulmine e interamente bruciata…». Da una conferenza del regista Ingmar Bergman

1/ Le Corbusier su Notre-Dame-du-Haut: «Cinque giorni prima dell’inaugurazione, è stata portata la croce di dimensioni umane. Da questo momento Ronchamp smette di essere una costruzione, un cantiere. Rompendo il silenzio dei muri proclama la più grande tragedia avvenuta su una collina, in Oriente, un tempo». Un’intervista di Donatella Cerboni ad Andrea Lonardo sulla chiesa di Ronchamp per il sito Decumano Sud

Riprendiamo dal sito Decumano Sud un’intervista di Donatella Cerboni ad Andrea Lonardo pubblicata il 29/1/2015. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la sua presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line.

Il Centro culturale Gli scritti (1/2/2015)

Charles-Édouard Jeanneret, conosciuto con lo pseudonimo di Le Corbusier, nacque nel 1886 a La Chaux du Fonds, nella Svizzera francese,  ereditando dal padre - lavoratore nell’industria dell’orologeria - l'attenzione alla razionalità della tecnica e dalla madre - pianista ed insegnante di musica - la sensibilità artistica. Proprio per approfondire la figura di Le Corbusier abbiamo intervistato don Andrea Lonardo, direttore dell'Ufficio Catechistico della Diocesi di Roma e profondo conoscitore delle tematiche del dialogo tra Arte e Fede, sul messaggio che l'architettura di Le Corbusier trasmette al visitatore attento a coglierne i segnali e i simboli nascosti - focalizzandoci in particolar modo sul progetto per la Chiesa di Notre Dame Du Haut a Rochamp, con il quale l'architetto svizzero modificò completamente tutti gli schemi razionalistici che aveva fino a quel momento elaborato, e sui disegni preparatori per la tomba dell'artista e della moglie Yvonne Gallis, situata nel cimitero di Roquebrune a Cap Martin, dettati da Le Corbusier stesso per la sua realizzazione. Lasciamo che siano le risposte al dialogo con don Andrea Lonardo a spiegarci meglio l'intento dell'architetto nei due progetti che andiamo a raccontarvi.  

“L'architettura è un fatto d'arte, un fenomeno che suscita emozione, al di fuori dei problemi di costruzione, al di là di essi. La Costruzione è per tener su: l'Architettura è per commuovere”. Uno dei contributo di Le Corbusier all'architettura moderna consiste nell'aver concepito la costruzione di abitazioni ed edifici costruiti a misura d'uomo. Ci puoi spiegare questa concezione dell’architettura di Le Corbusier , che unisce ai principi del funzionalismo quelli legati ai bisogni delle singole persone che ne usufruiranno, e se egli riuscì nel suo intento? La sua visione funzionalista è in continuità od in contrasto con la prospettiva architettonica che Le Corbusier svilupperà per la realizzazione di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp?

L’opera di Le Corbusier può essere osservata oggi da un punto di vista che l’architetto non considerò a suo tempo: quello delle persone concrete che avrebbero un giorno abitato i suoi edifici.

La considerazione degli effettivi utilizzi di ciò che l’architettura progettava in teoria era nelle intenzioni di Le Corbusier, la cui prospettiva viene appunto indicata con il nome di “funzionalismo”. La realizzazione fu certamente straordinaria in alcuni casi, come nella Villa «Le Lac» ai bordi del lago a Corseau pensata per i genitori o nel Cabanon all’Etoile de Mer, il capanno che progettò per se stesso, senza cucina perché egli si recava a mangiare in un locale vicino.

Molto più discusse sono, invece, a distanza di alcuni decenni le sue costruzioni in altri contesti, come nel caso delle unità abitative realizzate a partire dalla stessa prospettiva funzionalista. La storia effettiva di tali edifici ha rivelato come il punto di vista progettuale fosse assolutamente astratto, perché pensato a prescindere dalle storie concrete delle persone che avrebbero abitato quel luogo.

Se si vedono alcuni degli edifici realizzati da Le Corbusier – molti dei quali  si sarebbero dovuti moltiplicare a modulo^[1]  – ci si accorge che le famiglie che li abitano sconvolgono la pulizia delle linee pensate da Le Corbusier per rispondere alle esigenze della vita quotidiana.

Penso, ad esempio, a Palazzo Clarté a Ginevra gli stenditoi con i panni in bella mostra ed il disordine all’interno si “affacciano” dalle vetrate, in palese contrasto con l’edificio stesso: Le Corbusier non era riuscito a comprendere fino in fondo le esigenze reali della vita. Il bianco, il grigio del cemento e le ampie vetrate potevano imporsi con le loro linee nel caso di un edificio per uffici, ma non sono adatti ad appartamenti popolari.

Tale prospettiva troppo astratta ha generato poi nell’architettura che si è a lui ispirata quella concezione modulare^[2] che pretendeva di realizzare quartieri pensati astrattamente – si pensi a palazzi come quelli di Corviale, dove erano previste e vennero effettivamente realizzate sale comuni per incontro o luoghi per pubblici negozi che, in brevissimo tempo, si sono mutate in ambienti ingestibili. Perché un quartiere deve crescere lentamente, per strati successivi e con l’ingresso progressivo e non simultaneo degli abitanti: solo così si viene a creare un tessuto che garantisce poi la vivibilità di quei luoghi, attraverso anche la mediazione preziosa di quei punti di riferimento riconosciuti da tutti, come ad esempio le scuole e le parrocchie, che, contribuendo a creare il rispetto del territorio in cui si vive, impediscono la degenerazione degli spazi architetturali comuni.

Diverso è il caso, appunto, di Notre-Dame-du-Haut.

Parlaci di questa diversità che appare immediatamente in Notre-Dame-du-Haut, un edificio che non ha niente di simile alle “unità abitative” del grande architetto.

Si potrebbe dire innanzitutto che a Ronchamp Le Corbusier accettato di misurarsi con le esigenze di un “popolo” vivo. L’incontro con i committenti, il clero ed i pellegrini lo aiutarono ad incontrarsi con le esigenze di quella gente che avrebbe concretamente abitato quel luogo.

A prescindere dal fatto se Le Corbusier si sia o meno avvicinato alla fede realizzando il Santuario di Notre-Dame-du-Haut, è decisivo che egli si sia misurato con le esigenze del luogo stesso.

Se si rileggono i suoi appunti, si vede immediatamente come egli dialogasse con i preti e gli esperti di “arte sacra” (in particolare con p. Couturier). Ad esempio, scrive nei suoi appunti:

«Il simbolo di Cristo /IXTUS/La Vergine X // Branches//"stella del cuore" e "Stella del mattino"/La Vergine "bella come la luce"//da Chandigarh 1953 o 1954/"brillante come il sole"/rosa mistica//torre d'avorio//[la torre] di David//"dimora d'oro"/ordinare edizioni Ducerf [Sic] la Bibbia di Gerusalemme "il fascicolo l'apocalisse''/vedere verso la fine di questo carnet/Ronchamp/4aprile 54/(Canonico Ledeur)//»^[3].

Emerge qui, ad esempio, il simbolismo mariano con il quale Le Corbusier dovette familiarizzarsi, poiché Notre-Dame-du-Haut è un Santuario della Vergine ed in esso doveva essere posta la statua della Madonna. Inoltre le decorazioni e le vetrate dovevano parlare di Maria, la Madre di Dio.

In un altro appunto Le Corbusier scrive della croce, che, insieme alla memoria di Maria, doveva dare “vita” all’edificio:    

«Ho raccolto sul presbiterio gli elementi che testimoniano il dramma cristiano.
L'altare, che è il blocco di pietra massiccia più grande in proporzioni coudée e Modulor. Peso e dignità, e rifiuto della bassezza del marmo. Pietra opaca senza modanatura. Pesantezza e regalità di questa chiesa che è cemento grezzo [...] mirabile. Poi nella vetrata, occhio aperto dentro fuori, la Vergine consacrata, leggermente a destra, e in alto, luce accecante nel grande muro in penombra. E ho piantato la croce dietro l'altare, qui nell'asse massimo. Questa croce a forma di Modulor francese di 1,75 con tutte le misure che ne derivano, crea uno sfalsamento con tutto l'insieme che è del Modular183 (6 piedi)
Croce che porta un uomo con le braccia aperte di 175 e il corpo verticale di 175;
il supporto dei piedi è a 41 centimetri. Il totale è quindi 175 + 41 = 216 (= il primo Modular alla francese).
Al suo posto, all'interno [Al suo posto] all'esterno, ecco il vero testimone.
La croce, ma croce d'uomo con tutta la crudeltà di una realtà priva di enfasi, di discorso. Croce del supplizio. La madre (presente) perché il figlio è implicato, virtuale, fatto uomo, sulla terra alla portata materiale della mano, del fiato e senza trionfo.
Gli oggetti del rito, gli elementi del dramma. 
Il dramma è disegnato, installato.
Anche a voi, uomini viventi, tocca vivere il dramma.
Ma nell'elevazione di chi si impossessa delle cose qui raccolte: segni e proporzioni materie totalmente leali e nobili. //(vedi più avanti)
Treno Belfort Parigi sabato 4 giugno 55 ritorno da Ronchamp»^[4].

Emerge da appunti come questi come Le Corbusier a Ronchamp cercasse di immedesimarsi nello sguardo dei suoi committenti, per cogliere l’“oggettivo personale” che essi desideravano fosse espresso. Con “oggettivo” voglio sottolineare che, a prescindere da quale sia stata la consapevolezza religiosa dell’architetto, Le Corbusier cercava di esprimere nel suo progetto la realtà “consistente” del cristianesimo e non sue visioni soggettive; con il termine “personale” voglio invece mettere l’accento sul fatto che l’architetto fosse consapevole che l’oggettivo cristiano non è razionalista, bensì consiste nella persona di Cristo stesso. Non si tratta solo di linee matematiche, ma di un dramma riguardante l’uomo ed il suo Dio che doveva essere espresso.

Ma questa chiara presa di coscienza della peculiarità di un edificio cristiano lo portò pure a modificare completamente gli schemi razionalistici che aveva fino a quel momento elaborato nella sua ricerca, aprendolo ad un linguaggio più libero - come si può notare dalla forma del tetto e dal grande campanile.

Puoi dirci qualcosa di questa nuova filosofia architetturale di Le Corbusier, incarnata proprio dalla cappella di Ronchamp?

Il misurarsi con la libertà della fede, con la storicità personale del cristianesimo, dovette suggerirgli di rinunziare alle forme squadrate e regolari della sua precedente architettura, per avvicinarsi al linguaggio della creazione viva, in qualche modo sulla via di Antoni Gaudí, che Le Corbusier ammirava.

In particolare egli si ispirò a forme naturali - objects à reaction poétique – preesistenti alla razionalizzazione della geometria umana, come le conchiglie, capaci di ispirare il successivo lavorio umano.

È come se in Notre-Dame-du-Haut si incontrassero l’armoniosità del natura creata con l’originalità irripetibile della storia, entrambe diversa dalla regolarità della geometria.

Le Corbusier sottolinea, nei suoi brevi testi su Ronchamp, il “dramma” che viene inscritto nel Santuario dalla duplice presenza della croce che doveva essere contemplata dai pellegrini nel corso della celebrazione eucaristica che può aver luogo all’interno così come sul prato antistante la chiesa. Il lato progettato per celebrare la messa all'aperto con l'altare, l'ambone e la croce richiama, infatti, specularmente il presbiterio realizzato all’interno con l’analoga croce posta vicino all'altare. 

Interno della Chiesa di Notre Dame du Haut - fonte foto: © Rory Hyde

«Cinque giorni prima dell’inaugurazione, è stata portata la croce di dimensioni umane. Da questo momento Ronchamp smette di essere una costruzione, un cantiere. Rompendo il silenzio dei muri proclama la più grande tragedia avvenuta su una collina, in Oriente, un tempo»^[5].

Il verde della collina, il bianco ed il grigio delle architetture, i colori e le vetrate con i simboli mariani, la centralità dell’altare e della croce entrano così in dialogo con la progettazione matematica dell’intero edificio per creare un luogo che invito al raccoglimento, come Le Corbusier stesso sottolineò per l’inaugurazione:

«Costruendo questa cappella, ho voluto creare un luogo di silenzio, di preghiera, di pace, di gioia interiore. Il sentimento del sacro animò la nostra fatica. Certe cose sono sacre, altre no, siano esse o non siano religiose.

I nostri operai e Bona, il capomastro; Maisonnier, del mio studio in rue de Sèvres 35; gli ingegneri e i calcolatori; altri operai, e imprese, amministratori, e Savina, sono stati i realizzatori di quest'opera difficile, minuziosa, rude, forte nei mezzi adoperati, ma sensibile, animata da una matematica totale, creatrice dello spazio ineffabile.

Qualche segno sparso, e qualche parola scritta, dicono le lodi della Vergine. La croce - la croce vera del supplizio - è sistemata in quest'arca; ormai il dramma cristiano ha preso possesso di questo luogo.

Eccellenza, Le consegno questa cappella di cemento leale, intrisa forse di temerarietà, certamente di coraggio, con la speranza che trovi in Lei e in coloro che saliranno sulla collina un'eco a ciò che noi tutti vi abbiamo inscritto»^[6].

Le Corbusier e la moglie Yvonne sono sepolti nel cimitero di Roquebrune a Cap Martin, vicino Menton. Ci puoi parlare della loro tomba progettata espressamente da Le Corbusier?

La tomba che Le Corbusier progettò per la moglie e nella quale venne poi lui stesso sepolto, pur essendo un piccolissimo monumento, riprende in qualche modo la novità di Notre-Dame-du-Haut. Si potrebbe dire che l’armonia delle forme ed i colori della tomba vogliono di per se stessi opporsi alla morte che vuole presentarsi come un “killer seriale”: una tomba non può che essere qualcosa di unico perché la vita di una donna, della propria moglie, è unica ed irripetibile e già questo è anelito di vita eterna.

La tomba colpisce così innanzitutto per il colore, ben diverso dalle facciate bianche o in cemento a vista di altre architetture di Le Corbusier. Come il colore è presente a Notre-Dame-du-Haut, così il colore è presente sulla tomba: perché solo il colore è presagio di vita.

Ma sulla tomba Le Corbusier non volle solo il colore: infatti a fianco delle due tombe pose una piccola croce, recante al suo interno l’immagine della Madonna con il suo Bambino in braccio.

La Maternità di Maria ed il dono del Figlio sulla Croce, come a Ronchamp, sono le uniche immagini che possono essere poste a illuminare il “mistero” del pellegrinare e del morire.

Insomma è come se in un’opera come Notre-Dame-du-Haut Le Corbusier vedesse realizzato il suo sogno di un’architettura capace di dialogare con le reali esigenze delle persone?

Sì, direi proprio di sì. Innanzitutto è interessante rilevare che egli ritenesse la chiesa di Roncahmp fra le sue opere migliori, come d’altronde Henri Matisse riteneva la Cappella di Vence la sua migliore e più significativa realizzazione.

Io credo che costruire una chiesa sia il sogno di ogni vero architetto, perché quell’edificio rappresenta veramente un intero popolo.

Ben prima di Ronchamp, Le Corbusier aveva scritto: «Quando le cattedrali erano bianche, la partecipazione era unanime in tutto. Non esistevano dei cenacoli che pontificavano; erano il popolo e il paese che progredivano. Il teatro era nelle cattedrali, montato su dei palchi da saltimbanchi, improvvisati in mezzo alla navata; vi si mettevano alla berlina preti e potenti; il popolo era adulto e padrone di se stesso nella cattedrale tutta bianca – dentro e fuori. Bianchissima “casa del popolo” dove si discutevano misteri, morale, religione, civismo o cabala. Era la grande libertà dello spirito liberato»^[7].

In queste righe Le Corbusier esaltava il medioevo con le sue cattedrali gotiche come un tempo di grande libertà e creatività, dove ogni uomo si univa ad altri uomini per un’impresa comune, dove – si potrebbe dire – non esistettero solo liberté ed égalité, ma anche fraternité. A parte la straordinaria consapevolezza della grandezza del medioevo che emerge dalle considerazioni di Le Corbusier è importantissimo che, alla resa dei conti, anche nel tempo moderno gli edifici veramente rappresentativi di un “popolo” non siano le case popolari o gli edifici pubblici od i musei, bensì proprio un santuario che è veramente la “casa di tutti”, il vero edificio popolare, che nobilita tutti.

Negli stessi anni, in una conferenza, il regista Ingmar Bergman aveva usato un’immagine che rimase famosa:  «Secondo un’antica leggenda, la cattedrale di Chartres fu colpita dal fulmine e interamente bruciata. Migliaia di persone giunsero allora da tutte le parti della terra, come una gigantesca processione di formiche; e tutti insieme – architetti, artisti, operai, contadini, nobili, preti, borghesi – si misero a ricostruire la cattedrale dov’era prima, e lavorarono finché la costruzione non fu ultimata. Ma tutti rimasero anonimi, e oggi nessuno sa chi costruì la cattedrale di Chartres. Oggi l’individuo è divenuto la forma più alta e la più grande rovina della creazione artistica. La più piccola offesa o il più piccolo odore dell’io vengono esaminati al microscopio come se fossero di un’importanza eterna. L’artista considera il suo isolamento, la sua soggettività, il suo individualismo, come cose quasi sacre. E così finiamo per ammassarci in un grande ovile, dove ce ne stiamo a belare sulla nostra solitudine, senza ascoltarci l’un l’altro, e senza renderci conto di soffocarci a vicenda. Così, se mi si chiede quale vorrei che fosse il fine generale dei miei film, risponderei che vorrei essere uno degli artisti della cattedrale di Chartres. Voglio trarre dalla pietra la testa di un drago, di un angelo, di un diavolo – o magari di un santo. Non importa che cosa; è il senso di soddisfazione che conta. Indipendentemente dal fatto che io creda o no, che io sia o no un cristiano, farei la mia parte nella costruzione collettiva della cattedrale».

Le Corbusier, al di là se egli sia stato o meno cristiano, deve aver provato qualcosa di simile nel realizzare Notre-Dame-du-Haut, deve aver compreso che egli prestava la sua vita ad un’opera più grande di lui, ad un’opera che raccontava di quella maternità avvenuta 2000 anni fa e di quel dramma su quell’antico colle e che intorno a quel santuario che li ricordava si radunavano i secoli ed un popolo che vi avrebbe trovato senso e speranza di vita.

2/ «Quando le cattedrali erano bianche, la partecipazione era unanime in tutto. Non esistevano dei cenacoli che pontificavano; erano il popolo e il paese che progredivano. Il teatro era nelle cattedrali, montato su dei palchi da saltimbanchi, improvvisati in mezzo alla navata; vi si mettevano alla berlina preti e potenti; il popolo era adulto e padrone di se stesso nella cattedrale tutta bianca – dentro e fuori. Bianchissima “casa del popolo” dove si discutevano misteri, morale, religione, civismo o cabala. Era la grande libertà dello spirito liberato»: Le Corbusier in Quando le cattedrali erano bianche

Riprendiamo sul nostro sito un testo di Le Corbusier, tratto da Quando le cattedrali erano bianche, originale del 1937, edizione italiana Edizioni Faenza, Faenza, 1979, ripubblicato presso Marinotti, Milano, 2003, pp. 7-12.

Il Centro culturale Gli scritti (1/2/2015)

Quando le cattedrali erano bianche

Vorrei indurre ad un esame di coscienza e al conseguente pentimento coloro che, con tutta la forza del loro odio, della loro paura, della loro pochezza di spirito, della loro assenza di vitalità, si impegnano con accanimento nefasto a distruggere o a combattere quanto c’è di più bello in questo paese – la Francia – e in quest’epoca: l’inventiva, il coraggio e il genio creativo, riferiti in modo particolare alle questioni del costruire – quelle cioè, dove coesistono la ragione e la poesia, dove si alleano la saggezza e l’iniziativa.

Quando le cattedrali erano bianche, l’Europa aveva organizzato i mestieri secondo la richiesta imperativa di una tecnica del tutto nuova, prodigiosa, follemente temeraria, il cui impiego conduceva a dei sistemi di forme inattese: in definitiva a delle forme in cui lo spirito sdegnava il lascito di mille anni di tradizione, non esitando a proiettare la civiltà verso un’avventura sconosciuta. Una lingua internazionale regnava ovunque risiedesse la razza bianca, favorendo in tal modo lo scambio di idee e il passaggio della cultura. Uno stile internazionale si era diffuso da Occidente a Oriente e da Nord a Sud – uno stile che recava con sé il torrente appassionato dei piaceri spirituali: amore per l’arte, disinteresse, gioia di vivere creando.

Le cattedrali erano bianche perché erano nuove. Le città erano nuove: se ne costruivano di tutte le misure, ordinate, regolari, geometriche, secondo dei progetti precisi. La pietra di Francia, fresca di taglio, era splendente di candore, così come erano state lucenti di granito levigato le Piramidi d’Egitto. In tutte le città o i borghi, cinti da mura appena costruite, il grattacielo di Dio dominava la contrada. Lo si era innalzato più alto che si era potuto, straordinariamente alto. Nell’insieme era una sproporzione. O meglio, era un atto di ottimismo, un gesto di coraggio, un segno di fierezza, una prova di maestria! Indirizzandosi a Dio, gli uomini, tuttavia, non firmavano la loro abdicazione.

Cominciava un mondo nuovo. Bianco, limpido, gioioso, pulito, netto e senza ritorni, il mondo nuovo sbocciava come un fiore tra le rovine. Si era abbandonato tutto ciò che era stato tradizione riconosciuta: le si erano voltate le spalle. In cento anni il prodigio si compì e l’Europa venne cambiata. Le cattedrali erano bianche.

Materializziamo nella nostra immaginazione quello spettacolo pieno di allegria. Smettiamo, per un istante, di leggere queste righe e poniamoci bene davanti agli occhi le cattedrali bianche sullo sfondo blu o grigio del cielo. Bisogna far entrare quest’immagine nel nostro cuore. Solo allora potremo proseguire la nostra riflessione.

Non voglio dimostrare nulla se non la grande somiglianza fra quel tempo, ormai passato, e l’epoca presente. Le nostre cattedrali non sono ancora innalzate. Le cattedrali, al momento, sono quelle degli altri – sono quelle dei morti – sono nere di fuliggine ed erose dai secoli. Tutto è nero di fuliggine e consunto dall’usura: le istituzioni, le città, le fattorie, le nostre vite, i nostri cuori, i nostri pensieri. Eppure, nella contingenza attuale, tutto è anche nuovo, fresco, appena venuto al mondo. Alcuni occhi si stanno distogliendo dalle cose morte, già guardano avanti. Il vento cambia e quello invernale viene soppiantato dalla brezza primaverile; il cielo è ancora nero di nuvole, ma esse vengono soffiate via. Bisogna lasciar costruire il mondo nuovo agli occhi e alle persone che vedono. Quando le prime cattedrali bianche di questo nuovo mondo saranno state edificate, si vedrà, si saprà che esso è reale e che è iniziato. Con quale entusiasmo, con quale fervore, con quale sollievo, si farà il cambiamento! La prova sarà allora evidente e il mondo, pauroso, reclama innanzitutto la prova. La prova? La prova, in questo paese, sta nel fatto che un tempo le cattedrali furono bianche.

Quando le cattedrali erano bianche, la partecipazione era unanime in tutto. Non esistevano dei cenacoli che pontificavano; erano il popolo e il paese che progredivano. Il teatro era nelle cattedrali, montato su dei palchi da saltimbanchi, improvvisati in mezzo alla navata; vi si mettevano alla berlina preti e potenti; il popolo era adulto e padrone di se stesso nella cattedrale tutta bianca – dentro e fuori. Bianchissima “casa del popolo” dove si discutevano misteri, morale, religione, civismo o cabala. Era la grande libertà dello spirito liberato. L’arte, tutt’intorno, esprimeva il brulichio dei pensieri e dei caratteri – la natura, la volgarità, l’erotismo, lo scherzo grossolano, lo sbigottimento dello spirito di fronte all’universo, i massacri, gli assassinii o le guerre, l’effusione dei cuori dinnanzi a Dio, Dio stesso, il pensiero ermetico. Non esisteva ancora l’Accademia per dare le regole. Si era diretti e crudi, franchi. Alla Corte dei Miracoli – come oggi a Belleville o a Grenelle – all’arcivescovado o alla corte del principe, si inventavano le parole nuove della lingua. Si creava un francese. Le nuove parole esprimevano una società nuova. Nell’immenso brusio del Medio Evo, che ci appare erroneamente come un gioco al massacro, in cui il sangue non smetteva di colare, si mettevano in pratica le regole di Pitagora; dappertutto si intravede l’ardente ricerca delle leggi dell’armonia. Si erano deliberatamente abbandonati l’“antico” e i modelli stereotipati di Bisanzio; ma ci si slanciava appassionatamente alla riconquista dell’asse fatale del destino umano: l’armonia. Legge di numeri – la si trasmette attraverso lo scambio di segni segreti, di bocca in bocca, fra iniziati^[8].

La Tour Saint-Jacques a Parigi è un gigantesco rebus incentrato sulla Cabala. Quale profonda fonte di studio per chi volesse arrischiarvisi! Si pensi, per contrasto, all’imbecillità di un “Grand Palais” del 1900, dove parecchi accademici ebbero l’agio, in dimensioni enormi, di indirizzare il loro messaggio!!!

Parigi era divenuta la fiaccola del mondo. La società si formava, si definiva, stabiliva il suo ampio statuto, si liberava, costruiva materialmente e spiritualmente. L’universalismo era proiettato lontano dalle arti e dal pensiero e soprattutto dalla forza d’azione di un’intera nazione che si era messa in cammino, senza guardarsi indietro, giovanilmente protesa nel quotidiano sforzo creativo. Le cattedrali erano bianche, il pensiero era luminoso, lo spirito vivo, lo spettacolo era pulito.

3/ «Secondo un’antica leggenda, la cattedrale di Chartres fu colpita dal fulmine e interamente bruciata… ». Da una conferenza del regista Ingmar Bergman  

Riprendiamo sul nostro sito il testo di una conferenza del regista Ingmar Bergman. Non è stato possibile reperire i riferimenti della citazione.

Il Centro culturale Gli scritti (1/2/2015)

Secondo un’antica leggenda, la cattedrale di Chartres fu colpita dal fulmine e interamente bruciata. Migliaia di persone giunsero allora da tutte le parti della terra, come una gigantesca processione di formiche; e tutti insieme – architetti, artisti, operai, contadini, nobili, preti, borghesi – si misero a ricostruire la cattedrale dov’era prima, e lavorarono finché la costruzione non fu ultimata. Ma tutti rimasero anonimi, e oggi nessuno sa chi costruì la cattedrale di Chartres. A parte le mie credenze e i miei dubbi personali, che a questo proposito sono irrilevanti, è mia opinione che l’arte perse il suo impulso creativo fondamentale al momento in cui fu separata dalla fede. Fu il taglio del cordone ombelicale, ed oggi essa vive la sua sterile vita, generandosi e degenerandosi. In altri tempi l’artista rimaneva sconosciuto, e la sua opera era dedicata alla gloria di Dio. Egli viveva e moriva senza essere né più né meno importante di altri artigiani; “valori eterni”, “immortalità”, “capolavoro” erano termini non applicabili al suo caso. La capacità di creare era un dono. In un mondo come quello fioriva una sicurezza invulnerabile e una naturale umiltà.
Oggi l’individuo è divenuto la forma più alta e la più grande rovina della creazione artistica. La più piccola offesa o il più piccolo odore dell’io vengono esaminati al microscopio come se fossero di un’importanza eterna. L’artista considera il suo isolamento, la sua soggettività, il suo individualismo, come cose quasi sacre. E così finiamo per ammassarci in un grande ovile, dove ce ne stiamo a belare sulla nostra solitudine, senza ascoltarci l’un l’altro, e senza renderci conto di soffocarci a vicenda. Gli individualisti si guardano negli occhi tra loro, e intanto negano la loro reciproca esistenza. Ci muoviamo in circolo, limitati a tal punto dalle nostre ansietà che non riusciamo più a distinguere il vero dal falso, il capriccio del gangster dal più puro ideale.
Così, se mi si chiede quale vorrei che fosse il fine generale dei miei film, risponderei che vorrei essere uno degli artisti della cattedrale di Chartres. Voglio trarre dalla pietra la testa di un drago, di un angelo, di un diavolo – o magari di un santo. Non importa che cosa; è il senso di soddisfazione che conta. Indipendentemente dal fatto che io creda o no, che io sia o no un cristiano, farei la mia parte nella costruzione collettiva della cattedrale.

Note al testo

[1] Si pensi all’Unité d’abitation a Marsiglia, 1947-1952.

[2] Ma già egli stesso aveva offerto, come è noto, ai regimi del secolo scorso la sua collaborazione, per un’architettura di massa, che si esprimesse nella ripetizione dello schema progettuale elaborato.

[3] G. Grisleri – G. Grisleri, Le Corbusier. Il programma liturgico, Editrice Compositori, Bologna, 2001, p. 22.

[4] G. Grisleri – G. Grisleri, Le Corbusier. Il programma liturgico, Editrice Compositori, Bologna, 2001, p. 224.

[5] Da Le Corbusier, Textes et dessins pour Ronchamp, riedito nel 1981, Ginevra, ed.Coopi, a cura dell'Associazione Amici di Notre Dame du Haut.

[6] Discorso pronunciato da Le Corbusier a Ronchamp il 15 luglio 1955, in G. Grisleri – G. Grisleri, Le Corbusier. Il programma liturgico, Editrice Compositori, Bologna, 2001, p. 224-225.

[7] Le Corbusier, Quando le cattedrali erano bianche.

[8] Il libro ancora non esisteva. Le regole dell’armonia sono complicate, delicate. Per comprenderne le ragioni bisogna avere un’anima sensibile. Parlarne apertamente? Avrebbe significato gettarle nell’alea degli errori di fatto e di comprensione; dopo tre generazioni sarebbero diventate grottesche e le opere costruite secondo i loro dettami  avrebbero fatto sorridere. Esse infatti non possono che essere assolutamente esatte. Dal giorno in cui è nato il libro, quelle regole possono esservi inserite e vivere intatte, giuste e pure, tra due fogli. Da quando il libro è divenuto uno dei mezzi più preziosi del sapere, il segreto delle regole dell’armonia non ha  più ragion d’essere.