Bernini, un artista al servizio di Dio. A 380 anni dall’inaugurazione del baldacchino in S. Pietro un’indagine sulla personalità di Bernini e la sua opera per la fabbrica di S. Pietro, di Giulia Spoltore

Riprendiamo dal sito Aleteia.org un articolo di Giulia Spoltore pubblicato il 28/6/2013. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la sua presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line. Sul barocco e Roma, vedi su questo stesso sito anche

•  Lo spirito del barocco, di Olivier de la Brosse
• Gian Lorenzo Bernini, la Fontana dei Quattro Fiumi a piazza Navona, di A.L.

Il Centro culturale Gli scritti (30/6/2013)

Rintracciare la personalità di un artista nelle sue opere spesso non è facile: la nostra conoscenza dei contesti storici è inesorabilmente lacunosa e talvolta induce lo storico a travisare il messaggio veicolato dall’opera e la stessa intenzione dell’artista spesso cooptata e assorbita in quella del committente. Per non incorrere in tale errore è necessario non solo analizzare le opere d’arte, ma lo storico deve rivolgersi anche alle fonti scritte come ad esempio le biografie, i diari di viaggio, gli epistolari, i documenti notarili ecc. ecc.

Bernini alla fabbrica di S. Pietro

Un contributo speciale che tuttora sussiste fu dato da Gian Lorenzo Bernini alla basilica di S. Pietro. Nel baldacchino, nel colonnato della piazza e nella cattedra di San Pietro abbiamo gli esempi più alti di un lavoro che con continuità fu portato avanti da questo geniale artista e impresario barocco per tutto il corso della sua vita, a partire da quando aveva appena ventisei anni. È lecito domandarsi il motivo per il quale ben tre pontefici assai diversi tra loro (Urbano VIII, Innocenzo X e Alessandro VII) scelsero proprio Bernini per arredare la basilica di S. Pietro.

Urbano VIII Barberini (1623-1644) gli commissionò, quando il nostro artista era ancora giovanissimo (1624), il baldacchino di S. Pietro offrendo allo scultore la grande opportunità di una committenza pubblica di altissima risonanza^[1], strappata dalle mani del Maderno^[2], all’epoca architetto della fabbrica.

Nel 1627 la Congregazione di San Pietro decise di affidargli la statua del San Longino destinata alla nicchia nel pilone nord-est della cupola. Bernini godeva certamente di un rapporto privilegiato con il papa Barberini, se la sua stessa madre poteva scrivere al pontefice esortando Sua Santità a correggere l’arroganza del figlio e il suo “temperamento tutto di fuoco”. Dal 1629 Gian Lorenzo fu nominato da Urbano VIII architetto della fabbrica di San Pietro divenendo quello che Francis Haskell, storico dell’arte inglese, definì “l’effettivo dittatore artistico di Roma”.

Certo è che Bernini non perse mai il favore dei papi. Risale a Innocenzo X Pamphilj (1644-1655) la commissione per la monumentale statua equestre di Costantino, oggi sul piano reale della Scala Regia in Vaticano dove l’inaugurò Alessandro VII (1 novembre 1670), ma destinata inizialmente ad una nicchia all’interno della basilica di San Pietro. Alessandro VII (1655-1667) affidò a Bernini due committenze che lo consacreranno non solo nella storia dell’arte, ma nella storia dell’edificazione del martirio di Pietro: il colonnato della piazza la cui struttura e forma furono studiate e discusse dal papa e dall’architetto insieme e la cattedra di Pietro^[3], apoteosi ovvero ascensione della cattedra, come ha acutamente osservato lo storico dell’arte Vittorio Casale.

Bernini nelle fonti scritte: sulle tracce della fede

Per comprendere meglio da dove scaturisse la sapienza dell’artista nel creare nuove iconografie, come vedremo, non bastano i colloqui con i papi ed in particolare con Alessandro VII. Questa va ricondotta ad un’attitudine personale che ha a che fare con la fede (quantomeno quella esteriore) dell’artista, da cui si deduce una motivazione anche “politica” nella scelta dei papi di affidare proprio al Bernini la basilica di S. Pietro.

Di Bernini abbiamo due biografie postume molto simili: la Vita di Gian Lorenzo Bernini scritta da Filippo Baldinucci e pubblicata nel 1682 e quella scritta da Domenico, figlio dello scultore ed edita nel 1713 entrambe riconducibili, come ha dimostrato D’Onofrio^[4], ad un’unica raccolta di appunti e ricordi familiari. Un’altra fonte di prima mano e di importanza capitale è il diario che Fréart de Chantelou redasse raccontando la vita in quei pochi mesi accanto al Bernini (da maggio a ottobre 1665).

Il figlio ricordando la condotta religiosa del padre scrisse: “Conviene ritrarre alquanto il discorso e dimostrare quanto singolare nel Cavaliere Bernino fosse la bontà della vita e con quanta unione di massime cristiane rendesse riguardevoli le belle e le molte doti del suo animo” ed aggiunge “era cosa di grande stupore, come un’huomo impiegato in tante e ragguardevoli occupazioni, ogni mattina udisse devotamente la Messa”.

A questo punto Domenico stilò un elenco delle pratiche devozionali e di preghiera alle quali Bernini quotidianamente dedicava il suo tempo: la visita al SS. Sacramento, la recita del Rosario, la lettura dell’Ufficio della Vergine e la recita dei sette salmi penitenziali. Sappiamo per certo che Bernini aveva a cuore la redazione di una biografia che mirasse al mito dell’enfant prodige (sappiamo oggi che per la datazione dei gruppi scultorei della Borghese la testimonianza del Bernini è fuorviante), mentre la veridicità del suo atteggiamento religioso è corroborata dalle diverse fonti.

Bernini ha una chiara consapevolezza dell’oggettività della bellezza e di come questa sia connessa all’anelito di infinito racchiuso nell’uomo in quanto creato a immagine e somiglianza del suo Creatore. Il 2 giugno Fréart de Chantelou appuntò sul suo diario: “Venendo poi a parlare della ragione principale del suo viaggio, [Bernini] ha detto che il bello dell’architettura, come del resto in tutte le cose, è dato dalla proporzione, la quale può dirsi un aspetto del divino perché trae la sua origine dal corpo di Adamo, non solo modellato dalle mani di Dio, ma anche formato a sua immagine e somiglianza”^[5].

Bernini si mostra un uomo consapevole della sua vocazione di artista al servizio di Dio, ancora nel diario francese leggiamo al 25 giugno: “il Cavaliere ha detto che Dio n’era l’autore [dei disegni per l’edificio del Louvre per la cui commissione Bernini era in gara con altri architetti]; che prima di mettersi a lavoro s’era raccomandato a Lui, e poi tutti i giorni aveva chiesto il suo aiuto per riuscire; che quanto aveva fatto poteva ben dire essere stato Dio ad averglielo ispirato, perché, anche se non avesse dovuto adattare la sua opera a quanto del Louvre era stato già costruito, non avrebbe potuto concepire cosa più magnifica”.

E più avanti rinforza il concetto “Il Cavaliere [Bernini] gli ha detto [al re] che non era lui l’autore, ma Dio dal quale gli era venuta l’idea”. L’intero diario di Chantelou è costellato dalla testimonianza di una vita fatta di preghiera quotidiana: frequenta due messe la mattina del 13 giugno, va a messa anche quando è malato, spesso si ritira in momenti molto lunghi di preghiera, frequenta le processioni e si fa scrupolo quando gli chiedono di lavorare in un giorno di festa. Queste pratiche sono frequenti tanto da provare la pazienza dello Chantelou che probabilmente s’aspettava di ricevere un ospite mondano e non un teologo travestito da scultore.

A questi documenti si aggiungono i contatti di Bernini con la Confraternita della buona morte che negli ultimi anni lo porteranno ad una riflessione profonda sull’esperienza cristiana della morte, coadiuvato dal De arte bene moriendi scritto dal Bellarmino e dalla guida spirituale del nipote oratoriano e predicatore apostolico Francesco Marchese. Tali riflessioni sfoceranno in un’esperienza religiosa totalizzante che possiamo riassumere in quella massima che troviamo nel suo testamento: “l’huomo deve in ogn’hora pensare à ben vivere per ben morire”^[6] e che troviamo raccontata in Baldinucci “[Bernini] diceva, che nel rendimento di conto delle sue operazioni aveva da trattare con un Signore, che Infinito e Massimo ne’ suoi attributi, non havrebbe guardato, come si suol dire, a’ mezzi baiocchi (a pochi soldi N.d.A), e spiegava il suo sentimento con sopraggiungere che la bontà di Dio essendo infinita et infinito il merito del prezioso sangue del suo Figliuolo, era un offendere questi attributi il dubitare della Misericordia”.

Continua Baldinucci: “A tale effetto egli fece per sua devozione ritrarre in Stampa et in Pittura (dipinto da Jacques Courtois detto il Borgognone, conservato al Museo di Roma) un meraviglioso disegno, in cui rappresentasi Giesù Christo in Croce con un Mare di Sangue sotto di esso, che ne versa torrenti dalle sue Santissime Piaghe, e qui si vede la Beatissima Vergine in atto di offerirlo al Padre Eterno, che comparisce di sopra con le braccia spase, tutto intenerito a sì compassionevole spettacolo: et in questo mare, egli diceva, ritrovarsi affogati i suoi peccati che non altrimenti dalla Divina Giustizia rinvenir si potevano, che frà il Sangue di Giesù Christo, di cui tinti o haverebbero mutato colore, o per merito di esso ottenuto mercede”.

La profonda spiritualità cristiana di Gian Lorenzo Bernini è ulteriormente testimoniata dal fatto che non solo ha realizzato opere su commissione, ma opere destinate alla propria personale devozione industriandosi in nuove iconografie. La sua vita centrata sull’esperienza cristiana e le sue opere rispondenti sinceramente alle necessità della liturgia, della tradizione della Chiesa e della preghiera lo resero in questo senso l’interlocutore privilegiato dei tre papi che contro ogni ragionevole dubbio non guardarono solo alla genialità delle proposte e alla professionalità dell’impresa guidata da Bernini, ma anche a quegli aspetti personali della vita e della fede dell’artista emersi dai documenti qui proposti.

Note al testo

[1] Scoperto e inaugurato il 29 giugno 1633.

[2] Bernini rielaborò proprio il progetto del Maderno per il baldacchino come ciborio, mentre si ispirò a quello ancora precedente di Martino Ferrabosco per le colonne tortili e vitinee che riattualizzava l’antica pergula costantiniana.

[3] Pier Filippo Bernini, uno dei figli dell’architetto, in un suo scritto, ci ha testimoniato la volontà del pontefice nella scelta di questa soluzione architettonica perché “essendo la Chiesa di San Pietro quasi matrice di tutte le altre doveva haver un Portico che per l’appunto dimostrasse di ricevere à braccia aperte maternamente i Cattolici per confermarli nella credenza, gl’Heretici per riunirli alla Chiesa, e gl’Infedeli per illuminarli alla vera fede” (BAV, Chig. II 22, f. 109v. in Morello Giovanni, Intorno a Bernini. Studi e documenti, Roma, 2008).

[4] D’Onofrio Cesare, Le fontane di Roma con documenti e disegni, Roma 1957. Si veda anche Borsi Franco, Acidini Luchinat Cristina, Quinterio Francesco (a cura di), Gian Lorenzo Bernini: il testamento, la casa, la raccolta dei beni, Firenze, 1981.

[5] Gen 1,26.

[6] ASR, Not. A. C. Mazzeschus 1680, b.4245, cc. 278r, 281v, 28 novembre 1680, in Lavin Irving, Bernini e il Salvatore. La «Buona morte» nella Roma del Seicento, Roma, 1998.