La bellezza salverà la catechesi? Alcuni presupposti della via pulchritudinis nell'annunzio del Vangelo, di Andrea Lonardo

- Scritto da Redazione de Gliscritti: 23 /06 /2013 - 14:06 pm | Permalink | Homepage
- Tag usati:
- Segnala questo articolo:
These icons link to social bookmarking sites where readers can share and discover new web pages.
  • email
  • Facebook
  • Google
  • Twitter

Presentiamo sul nostro sito un testo che è la rielaborazione ampliata del contributo A. Lonardo La bellezza salverà la catechesi? Alcuni presupposti della via pulchritudinis nell'annunzio del Vangelo, già pubblicato in AICa, D. Marin (a cura di), Vie del bello in catechesi. Estetica ed educazione alla fede, Elledici, Torino, 2013, pp. 77-91. Per approfondimenti vedi la sezione Arte e fede.

Il Centro culturale Gli scritti (23/6/2013)

Quali sono i presupposti ed i limiti dell'utilizzo della “via della bellezza” in catechesi? Per rispondere a questa domanda si procederà in questo studio dalla periferia verso il centro teologico e catechetico, esplorando in successione le questioni che verranno via via poste[1].

Indice

1/ L’opera d’arte cristiana è strumento di potere o espressione di vita?

Innanzitutto, la via pulchritudinis implica che si rinunci ad una considerazione dell'opera d'arte come mera sovra-struttura di una sottostante struttura economica o comunque di potere che ne sarebbe il significato portante. Come è noto, questa è l'impostazione vetero-marxista, secondo la quale non si darebbe nemmeno la possibilità di una “via della bellezza”, poiché la cultura sarebbe semplicemente la copertura ideologica che verrebbe creata in ogni epoca ad avvallare un determinato rapporto di potere[2].

Non avrebbe, infatti, alcuna bellezza un'opera d'arte che celasse semplicemente, anche se non intenzionalmente, finalità diverse dalla bellezza stessa. In particolare è stato Ricoeur a classificare sotto il titolo di “maestri del sospetto” i tre grandi maîtres à penser del nostro tempo, Marx, Freud e Nietzsche[3]. Essi sono stati capaci, ognuno dal proprio punto di vista, di “sospettare” di ogni espressione umana, scandagliando in essa ciò che deriva da una lotta di potere soggiacente – così Marx –, da un inconscio che si radica nei rapporti parentali primari, in particolare nel vissuto sessuale – così Freud –, o ancora da una creatività super-ominica che cerca di conferire significato all'universo intero che ne è invece in se stesso nihilisticamente privo – così Nietszche. Se la loro critica decostruttiva rimane un compito ineludibile, resta nondimeno la questione se tutto possa essere ridotto a tali intenzioni spurie e, ancor più, se l’opera dell’uomo – e l’opera d’arte in specie – non nasca piuttosto da un desiderio di bene e di bellezza originari.

Se, nella presentazione di singole opere d'arte o di interi periodi artistici, prevalgono impostazioni che si rifanno a visioni similari, l'opera d’arte verrà allora scandagliata alla ricerca di indizi che mostrino come essa sia stata uno strumento di potere, oppure un oggetto volto a manifestare la vanità del committente, laico od ecclesiastico che l’ha ordinata: l'intera produzione artistica di un dato periodo, ad esempio dell’età medioevale o barocca, verrà conseguentemente connotata come propaganda adatta per imporre una determinata visione del mondo ai contemporanei.

Conforme a questa impostazione è la visione romantica che tratteggia l'artista come un ribelle che si contrappone alla cultura dominante, impegnato segretamente in una presunta lotta con la società e la chiesa del tempo.

L’utilizzo della “bellezza” in catechesi postula, invece, un differente presupposto. Il Vangelo si mostra nelle opere d’arte, siano esse capolavori o manufatti più popolari, perché la fede personale ed ecclesiale ha l’esigenza nativa di esprimersi.

La bellezza si produce perché l’incontro con il Cristo non può non manifestarsi, divenendo non solo parola, ma anche affresco, composizione musicale, edificio, suppellettile liturgica, che rimandi creativamente alla fede. Non vi è altra radice ultima della produzione artistica cristiana. Certo possono intervenire nella storia fattori sovra-strutturali, come quelli denunciati dai “maestri del sospetto”, ma essi non potranno mai essere l’elemento determinante dell’iconografia cristiana ed in posizione relativa dovranno restare nella presentazione storico-artistica e nell’utilizzo catechetico delle opere stesse.

Con grande sapienza F. Boespflug ha affermato in merito: «Non ho mai creduto alla teoria del bisogno, fondata su un'opposizione fra autorità e fedeli. [...] Credo molto più a ciò che definirei il dinamismo espressivo delle forti intuizioni. Una religione vissuta in modo intenso da una civiltà deve essere espressa. E dopo le parole, il cristianesimo ha conquistato in modo logico altri registri espressivi, dalle arti plastiche al teatro, dalla musica alla letteratura»[4].

2/ Fu la svolta costantiniana a determinare l’insorgere dell’arte cristiana?

Questa esigenza espressiva della fede è così nativa che si manifesta ben prima della svolta costantiniana. Basti pensare che già agli inizi del III secolo – un secolo prima di Costantino - è documentato il possesso di cimiteri da parte della comunità cristiana. A Roma, dove le fonti soccorrono in questo caso la ricerca, Callisto, allora diacono, venne incaricato da papa Zefirino della custodia delle catacombe oggi dette di San Callisto[5]. La comunità, pur essendo perseguitata da pubbliche leggi statali, possedeva già delle proprietà comuni. L’iconografia cristiana dei sarcofagi e degli affreschi catacombali si andava già formando.

Pur essendo difficile datare il passaggio dalle domus ecclesiae alle prime vere e proprie chiese, la costruzione e la decorazione di edifici appositamente cristiani è già un fatto alla metà del III secolo, come è attestato dall’Editto di Gallieno del 262 detto anche Editto di restituzione, proprio perché l’imperatore stabilì che fossero restituite ai cristiani le proprietà che ovviamente dovevano già aver posseduto precedentemente. Un solo edificio cristiano di quel periodo è sopravvissuto, conservato pressoché integralmente: è la famosa chiesa di Dura Europos, nell’odierna Siria. Quella città fu abbandonata nel 256, a motivo dell’arrivo dei Sassanidi e, quindi, tutti i suoi monumenti superstiti sono anteriori a quella data.

Le fonti letterarie mostrano che il caso di Dura Europos non era certamente l’unico. In Eusebio di Cesarea si ha notizia dell’imperatore Aureliano (270-275) che, alla deposizione del vescovo scismatico Paolo di Antiochia, assegnò la chiesa che era sede episcopale a Domno, vescovo cattolico[6]. In documenti dell’Africa latina relativi alla persecuzione di Diocleziano è attestato che ad Abthugni (oggi in Tunisia) e Cirta (nell’antica Numidia, oggi in Algeria) c’erano già, prima del 303, basilicae cristiane.

Nella stessa Roma, quando vi arrivò dall’Africa Vittore, primo vescovo donatista inviato nell’urbe tra il 314 ed il 320, le fonti attestano che, mentre questi non aveva alcuna basilica nella quale riunire i fedeli, la chiesa cattolica ne aveva ben quaranta[7].

Nell’opera di Lattanzio si afferma addirittura che, al momento dello scatenarsi della persecuzione di Diocleziano, esisteva già da tempo una basilica che era visibile dal palazzo imperiale di Nicomedia, segno che la presenza di edifici cristiani era un fatto ormai normale[8].

Se la cura degli edifici cristiani e della loro decorazione precede certamente la svolta costantiniana, non meno interessante è il fatto che essa non venga mai a decadere, nemmeno in movimenti ecclesiali che vollero sottolineare il carisma della povertà. È noto, ad esempio, che non solo Francesco d’Assisi si dedicò al restauro architettonico di chiese abbandonate e in rovina - vedi San Damiano in primis - ma anche che pretese che le suppellettili liturgiche fossero di materiale prezioso e non vile: «Vi prego, più che se riguardasse me stesso, che, quando vi sembrerà conveniente e utile, supplichiate umilmente i chierici che debbano venerare sopra ogni cosa il santissimo corpo e sangue del Signore nostro Gesù Cristo e i santi nomi e le parole di lui scritte che consacrano il corpo. I calici, i corporali, gli ornamenti dell’altare e tutto ciò che serve al sacrificio, debbano averli di materia preziosa. E se in qualche luogo il santissimo corpo del Signore fosse collocato in modo troppo miserevole, secondo il comando della Chiesa venga da loro posto e custodito in un luogo prezioso, e sia portato con grande venerazione e amministrato agli altri con discrezione»[9].

Questi fatti attestano che l’esistenza di un’arte cristiana è storicamente indipendente dal rapporto fra la Chiesa e il potere politico.

3/ La pubblicità della fede e la sua espressione artistica

La creazione di un’arte cristiana fin dalle origini ha un ulteriore presupposto che deve essere esplicitato: a suo fondamento c’è il fatto che la Chiesa è una realtà pubblica fatta di uomini e donne che comunicano fra di loro attraverso segni: senza l’utilizzo di segni adeguati la salvezza si ridurrebbe ad evento privato senza alcuna consistenza ecclesiale.

La catechesi si trova così a dover affrontare, nell’utilizzare la via pulchritudinis, una grande obiezione che l’uomo moderno rivolge al cristianesimo. L’allora cardinale Ratzinger l’ha enunziata in questi termini: «Per noi uomini di oggi lo scandalo fondamentale dell’essere-cristiano è rappresentato innanzitutto dall’esteriorità in cui l’esperienza religiosa sembra finita. Ci scandalizza il fatto che Dio debba esser comunicato mediante apparati esteriori: tramite la chiesa, i sacramenti, il dogma, o anche solo tramite la predicazione (kerygma), dietro la quale ci si ripara volentieri per attenuare lo scandalo, ma che resta egualmente qualcosa di esterno. Di fronte a tutto ciò, ci si chiede: Dio abita proprio nelle istituzioni, negli eventi o nelle parole? L’Eterno non tocca forse ciascuno di noi interiormente? Orbene, a questo interrogativo bisogna rispondere subito e con semplicità in maniera affermativa e aggiungere: se esistesse soltanto Dio e una somma di singoli, il cristianesimo non sarebbe necessario. [...] Per la salvezza del singolo semplicemente non ci sarebbe stato bisogno né di una chiesa, né di una storia della salvezza, né di una incarnazione e passione di Dio nel mondo»[10].

Ma l’uomo è una persona dotata non solo di una natura spirituale, ma anche di una corporeità che lo costituisce come essere in relazione. Per questo non avrebbe alcun senso per lui una religione che fosse puramente interiore. Lo stesso Ratzinger così affronta la questione: «L’essere nella corporeità include necessariamente anche la storia e la vita comunitaria, giacché, se il puro spirito può essere pensato come rigorosamente a sé stante, la corporeità attesta il derivare da altri: gli uomini vivono l’uno dell’altro, in un senso quanto mai reale e al contempo pluristratificato»[11].

L’utilizzo dell’arte in catechesi deve allora esplicitare questo fondamento, contribuendo così alla riscoperta della dimensione ecclesiale della fede e delle sue implicazioni concrete.

Potrà così valorizzare un ulteriore elemento e precisamente il fatto che le grandi realizzazioni artistiche sono quasi sempre avvenute con il concorso dell’intero popolo di Dio. Si pensi, solo per fare un esempio, ai grandi cantieri delle cattedrali romaniche e gotiche. Recenti studi sugli archivi della Fabbrica del Duomo di Milano, ad esempio, hanno evidenziato come al suo finanziamento contribuirono non solo le grandi famiglie del tempo, ma ancor più i singoli fedeli, finanche le categorie apparentemente più marginali della comunità, come molte prostitute del tempo che, liberamente, versarono le loro offerte per l’erezione della cattedrale ambrosiana[12].

4/ “Leggere” l’opera d’arte in contrasto con la Chiesa del tempo o piuttosto nel suo ambiente vitale?

Se l’opera “bella” non è frutto solo della creatività dell'artista – è la visione “romantica” del genio creatore -, potrà essere “letta” come espressione della vita della Chiesa in una determinata temperie culturale. Questo permetterà di sfuggire alla semplificatoria presentazione dell'artista come di un novello Prometeo che si leva a contestare il proprio tempo.

Per fare due esempi eclatanti è utile riferirsi ai due grandi Michelangelo della storia dell'arte italiana. È fuorviante evocare riferimenti protestanti per l'opera del Buonarroti, dimenticando che egli, sino alla fine della sua vita, fu il principale responsabile della Fabbrica di San Pietro, erigendo il tamburo della cupola e realizzandone il modello ligneo, mentre, al contempo, dipingeva gli affreschi della Cappella Paolina e realizzava la tomba del defunto Giulio II, pontefice con tratti storicamente discutibili, ma certamente amato e stimato dall'artista stesso[13].

Si pensi al Caravaggio che lavorò per cardinali e papi - è stato recentemente attribuito a lui in maniera definitiva il ritratto di papa Paolo V Borghese[14]. Fuggito da Roma per aver ucciso un uomo e non per dissenso ideologico, si fece “crociato”, con dispensa papale, nell'ordine dei Cavalieri di Malta e brigò con successo per ottenere la grazia pontificia[15]. Suo desiderio era quello di tornare nell'urbe a dipingere, proprio negli anni di Giordano Bruno e Galilei, poiché il Merisi amava la Chiesa del suo tempo e non riteneva ci fosse luogo migliore per esprimere la propria arte che la città del papa.

L'amore del Buonarroti per Roma manifesta allora solo il mecenatismo dell'epoca, riducendo l'artista a figura prezzolata e senza scrupoli, o piuttosto chiede di ripensare un'intera epoca con le sue ombre, ma anche le sue luci che rinviano alla presenza di Cristo nel tempo? E l'amore del Caravaggio per l'urbe è solo manifestazione di una personalità interessata a lucrare sulla struttura ecclesiastica del tempo o indica che l'età controriformista ha una bellezza cui la storiografia non rende merito?

Le domande sono ovviamente retoriche: la moderna critica riconosce che, con Michelangelo, la cultura rinascimentale italiana di chiara ispirazione cattolica ebbe in Roma più ancora che in Firenze il suo centro, così come riconosce che Caravaggio fu un tipico pittore controriformista che ben si colloca in un contesto che fu tutt’altro che ripetitivo e semplicemente conservatore.

L’Ufficio catechistico della diocesi di Roma sta conducendo, in proposito, un itinerario sperimentale di formazione dove la conoscenza delle singole opere d’arte viene collocata all’interno di una riscoperta da parte dei catechisti della bellezza della storia della Chiesa: centrale diventa allora la presentazione positiva - pur senza nascondere le ombre - di un periodo storico della comunità cristiana piuttosto che la semplice analisi iconografica dell’opera d’arte che quell’epoca ha prodotto[16].

5/ La funzione liturgica esalta l’opera d’arte

La collocazione dell’opera d’arte nel contesto della vitalità della Chiesa che l’ha prodotta, presuppone un ulteriore ambientazione, quella liturgica. Certamente ogni opera può essere collocata in un museo, così come può essere isolata nella catechesi, decontestualizzanadola dalla sua originaria collocazione. Ma così facendo, con altrettanta certezza, si perde qualcosa della sua vitalità originaria.

Due scritti hanno denunziato, in contesti culturali diversissimi, questo rischio all’inizio del novecento. In Francia fu Marcel Proust a schierarsi contro una legge del 1904, il cosiddetto progetto Briand, che prevedeva la separazione della Chiesa dallo Stato francese, insieme all’abolizione dei luoghi di culto e all’inventariazione dei beni della Chiesa perché lo Stato ne potesse disporre: lo scrittore argomentava contro questo decreto a partire dalla considerazione che le cattedrali manifestano tutta la loro bellezza solo quando in esse si celebra la liturgia. Proust affermava per questo[17]:

«La protezione anche delle più belle opere di architettura e di scultura francesi, che morranno il giorno nel quale non serviranno più al culto delle necessità dalle quali son nate, che è la loro funzione come essi sono i suoi organi, che è la loro spiegazione perché esso è loro anima, impone al governo il dovere di esigere che il culto sia perpetuamente celebrato nelle cattedrali».

Lo scrittore ricordava come dinanzi ai reperti di qualsiasi epoca passata fosse compito dello Stato cercare di restituirvi con congrui finanziamenti almeno una parvenza di vita, perché le giovani generazioni potessero immaginare la vita dei secoli passati e deplorava pertanto come si trascurasse di incoraggiare la vita di un edificio ancora vivente a motivo della presenza ecclesiale:

«Non abbiamo bisogno, per immaginare ciò che fosse, vivente e nel pieno esercizio delle sue funzioni sublimi, una cattedrale del tredicesimo secolo, di farne [...] la cornice di una ricostruzione, di retrospettive esatte forse ma gelide. Basta entrarvi a una qualunque ora del giorno in cui si celebri un uffizio. La mimica, la salmodia, il canto non sono affidati qui ad artisti senza persuasione. I ministri stessi del culto ufficiano qui, non secondo un pensiero estetico ma per fede, e per ciò tanto più esteticamente. Le comparse non si potrebbe desiderarle più vive e più sincere, se il popolo stesso si degna di comparire per noi senza saperlo».

Negli stessi anni la rivoluzione bolscevica esponeva le icone requisite alle chiese nei musei dell’ateismo e cercava di cosificare tutta la tradizione estetica della Chiesa ortodossa. Opponendosi a questa devastazione Pavel Florenskij, in un testo del 1918-1919, cercò inutilmente di mostrare come tutta l’arte che la tradizione religiosa russa aveva prodotto poteva conservare la sua bellezza solo nell’uso liturgico[18]:

«Scopo del Museo è proprio quello di portare via l’opera d’arte intesa, erroneamente, come una certa «cosa» che si può rimuovere, e trasportare dove si vuole, e collocare come si vuole. Scopo del Museo è, al limite, l'annullamento dell'oggetto artistico come cosa viva. [...] L'oro, attributo convenzionale del mondo celeste, qualcosa di artificioso e allegorico in un museo, è un simbolo vivo, è «rappresentazione» in un tempio con lampade che ardono e infiniti raggi che si accendono. È proprio in questo modo che il primitivismo dell’icona, la sua colorazione, a volte chiara, quasi insopportabilmente vivace, la sua eccessiva ricchezza, la sua ostentazione, tengono sottilmente conto degli effetti dell’illuminazione della chiesa. Qui nel tempio, tutta questa esagerazione, attenuandosi, le dà una forza non raggiungibile con gli abituali procedimenti figurativi, e nel volto dei santi noi allora vediamo, con la chiesa così illuminata, i volti, cioè i lineamenti celesti, i fenomeni vivi dell’altro mondo, i prototipi [...]. In un museo vediamo non le icone, ma solo le loro caricature».

Solo la restituzione della funzione liturgica ed ecclesiale di una determinata opera ne consente un pieno apprezzamento. Si comprende la bellezza della basilica di San Pietro in Vaticano quando vi si immagina la presenza del Concilio Vaticano II che vi fu celebrato all'interno, occupando interamente la navata centrale, o quando si partecipa alla liturgia di ordinazione dei nuovi preti della diocesi: immediatamente ci si accorge che la grandezza di quell'ambiente esalta la lode di Dio e permette celebrazioni altrimenti impossibili altrove.

Si pensi al colonnato del Bernini che, oltre a manifestare simbolicamente, come ricordano gli stessi disegni dello scultore, l'apertura e l'abbraccio della Chiesa nei confronti di ogni uomo, ha anche effettive funzioni ecclesiali, innanzitutto quella di permettere il raduno della città per l'annunzio dell’elezione di ogni nuovo pontefice e per la prima benedizione, così come quella di consentire le grandi celebrazioni - si pensi solo ai funerali ed alla beatificazione di Giovanni Paolo II, eventi che sarebbero impensabili in uno stadio o in un altro ambiente consimile.

Si pensi anche alla funzione liturgica di una chiesa medioevale o barocca dove gli sposi del XXI secolo amano celebrare le nozze, talvolta inconsapevoli che quelle età hanno prodotto edifici che sono talmente di pubblica utilità da essere a disposizione da secoli proprio perché i fidanzati di ogni generazione possano immaginarvi il loro matrimonio: gli artisti li hanno abbelliti non solo per i loro contemporanei, ma anche per i secoli a venire. Lo stesso si deve dire dei nuovi complessi parrocchiali che sorgono nei quartieri periferici delle grandi metropoli. La pressante richiesta delle nuove famiglie perché si giunga all'erezione ed al successivo abbellimento di chiese, aule, oratori, servizi per i poveri, teatri annessi e così via, indica chiaramente la loro coscienza che quei luoghi renderanno più vivibili i nuovi quartieri che vengono edificati: le parrocchie, infatti, con le loro strutture, consentiranno a tutti, grandi e bambini, di vivere esperienze comunitarie di gioia e di lutto, di fede e di condivisione, sfuggendo alla solitudine ed all'individualismo così tipici delle grandi città.

L'interazione fra funzionalità ecclesiale e pura bellezza emerge anche in autori contemporanei che hanno pensato le loro opere non in astratto, ma in relazione all'effettiva vita cristiana delle comunità che le avrebbero abitate. Si pensi ad Henri Matisse del quale così racconta sr. Jacques-Marie che fu prima infermiera e poi modella del pittore, fin quando, consacratasi come suora, divenne colei che di fatto permise la realizzazione della Cappella delle domenicane di Vence interamente realizzata e sovvenzionata dal maestro[19]:

«Una domenica, Matisse mi telefonò per domandarmi se poteva venire alla cappella alle 17.00:
- Sì, mio signore, ma ci sarà la preghiera corale, la benedizione con il Santissimo Sacramento, seguita dall'ufficio.
- Io vi disturbo?
- Per niente, l'ho detto per voi.
- Bene, allora io vengo.
Venne. Volle assistere alla preghiera corale, alla benedizione con il Santissimo e all'ufficio recitato dalle suore. Ogni tanto gli domandavo se preferiva uscire, ma mi faceva segno di no. Quel giorno se ne andò felice; aveva visto la cappella “in servizio”, la sua opera associata alla vita tal quale doveva essere da allora in avanti».

Matisse aveva pensato i colori stessi della cappella perché si intonassero non solo all'ambiente naturale circostante, ma anche alle tonalità delle vesti delle monache.

6/ Lo specifico fondamento teologico della via pulchritudinis in catechesi

Se, infine, si giunge fino al cuore stesso dei presupposti dell'utilizzo della via della bellezza in catechesi, ecco che si ripresenta, per una via specifica, la questione dell'assoluta novità del cristianesimo. La fede cristiana ha utilizzato ogni registro del linguaggio estetico umano, da quello musicale a quello olfattivo – si pensi all’incenso - da quello poetico a quello argomentativo, ma certamente ha determinato soprattutto un'enorme espansione della rappresentazione figurativa.

Questo desiderio di rappresentare il volto di Dio in forme infinitamente varie ha origine dall'Incarnazione. Il farsi carne del Verbo è l'elemento che ha fatto da spartiacque. «Dio è grande e non si può disegnare perché nel foglio non ci sta»: così afferma una recente pubblicazione[20] che affronta la questione della rappresentabilità di Dio nella moderna scuola. Ebbene la novità cristiana consiste proprio nell'affermare, invece, che è possibile che Dio “stia in un foglio”!

La proibizione della rappresentazione di Dio tipica del decalogo ha informato di sé il cammino dell'ebraismo e dell'islam[21]. Nonostante l'eccezione storica delle sinagoghe dei primi cinque secoli[22] e quella successiva di maestri in qualche modo super partes – si veda fra tutti M. Chagall – l'ebraismo si è astenuto dalla rappresentazione delle storie sacre. Sulla stessa linea si è posto l'islam con un rifiuto delle immagini ancora più deciso – anche qui con eccezioni parziali, come nei primi castelli di età omayyade, o nelle miniature persiane, fino alla rappresentazione della figura umana nei teli removibili del palazzo di Granada[23].

La Chiesa ha compreso, invece, già a partire dalle origini – si vedano le raffigurazioni delle catacombe –, che il decalogo intendeva proibire una raffigurazione idolatrica del divino, cioè una presentazione di Dio nata dalla speculazione umana, al di fuori della rivelazione: tali sono gli idoli pagani per l’Antico ed il Nuovo Testamento. Poiché, però, con l'incarnazione Dio si è reso visibile, è divenuto idolatrico esattamente il rifiuto di rappresentarlo, poiché egli ha mostrato la sua “forma”.

Il Concilio II di Nicea trasse le giuste conclusioni da questo processo arrivando ad affermare che la raffigurazione del Cristo e delle storie bibliche non solo doveva essere ammessa, ma addirittura esigìta dogmaticamente e pastoralmente al punto che si doveva scomunicare chi rifiutava le immagini[24].

Nei testi del Concilio Niceno II[25] le affermazioni di difesa delle immagini - «Uomini scellerati, e trascinati dalle loro passioni, hanno accusato la Santa Chiesa, sposata a Cristo Dio, e non distinguendo il sacro dal profano, hanno messo sullo stesso piano le immagini di Dio e dei suoi santi e le statue degli idoli diabolici. Se qualcuno rifiuta che i racconti evangelici siano rappresentati con disegni, sia anatema. Se qualcuno non saluta queste [immagini, fatte] nel nome del Signore e dei suoi santi, sia anatema» - si legano alla difesa della realtà dell'incarnazione del Cristo - «Se qualcuno non ammette che Cristo, nostro Dio, possa essere limitato, secondo l'umanità, sia anatema».

Senza l'Incarnazione, senza il prendere carne, l’assumere “figura” di Dio, non sarebbe pensabile la “forma” artistica. Si pensi, per fare un esempio, alla rappresentazione nella volta della Sistina delle terga di Dio - riprese poi dai deretani caravaggeschi della Crocifissione di Pietro o della Madonna dei Pellegrini – nell'affresco del Padre Eterno che, dopo aver creato il sole e la luna, si volge di spalle per la creazione delle piante: tale raffigurazione non ha niente di irriverente, bensì risponde semplicemente al precetto ecclesiale che si faccia “immagine” di Dio. Senza il II Concilio di Nicea non sarebbero pensabili Giotto, Piero della Francesca o Bernini, ma nemmeno Van Gogh e Matisse.

7/ La bellezza della forma, la desiderabilità della fede

La rappresentazione dell'Incarnazione, così come dell’intera storia della salvezza, ne sottolinea, in particolare, la qualità della bellezza. L'arte di ispirazione cristiana testimonia del desiderio di ogni epoca di manifestare la pulchritudo stessa della fede. Perché essa non è semplicemente vera e buona, ma al contempo è bella. Se non fosse bella, la fede non potrebbe essere desiderabile e conquistare i cuori e le menti.

La riflessione teologica contemporanea, a partire da von Balthasar, ha ripreso l'antica dottrina dei tre trascendentali[26]. La Rivelazione si manifesta come kabod nell'Antico Testamento e come doxa nel Nuovo, cioè come “gloria”. Nel termine “gloria” si condensa il fascinoso apparire di Dio: Egli, manifestandosi, non può non attrarre e conquistare a sé, tanta è la sconvolgente bellezza che si rivela.

Il “bello”, che Balthasar ripropone come centrale in teologia, non può prescindere ovviamente dal “vero” e dal “buono”. Se la bellezza non fosse “vera” si svelerebbe alla fin fine come mera apparenza effimera. Se non fosse anche “buona”, alla fin fine sarebbe passatempo diversivo, dimentico dell'esigenza dell'uomo di imparare la bontà ricevendo amore e sapendolo ridonare.

Ma certamente la “verità” e la “bontà” non sarebbero in grado di conquistare e, soprattutto, non sarebbero se stesse, se non fossero “belle”. La bellezza è esattamente il risplendere di ciò che è vero e buono. In Dio, nell'Unum, verum, bonum et pulchrum convertuntur, come afferma da sempre la tradizione cristiana. L'Incarnazione è esattamente quella “porta”, vera e reale, che permette all'uomo di cogliere la bellezza stessa del Dio vero e buono.

L'utilizzo dell'arte in catechesi, allora, non dimenticherà la verità e la bontà di ciò che appare. È proprio perché “immagine” di una “verità” e di una “bontà” realmente presenti nel mondo, che la “bellezza” riesce a sfuggire alla dittatura del “carino” e dell'“effimero”. Compito specifico della via pulchritudinis – anche se non esclusivo, perché proprio di tutta la catechesi - sarà quello di manifestare il fascino della Rivelazione stessa, il suo proporsi come evento nato dalla libertà di Dio, capace di attrarre lo sguardo, la mente e il cuore dell'uomo.

L'arte, infatti, restituisce sempre un “corpo” alla parola, permettendole di toccare i diversi sensi. In questo senso l’opera d’arte non si oppone alla parola, bensì la esige e la presuppone. Immagine e parola permettono insieme di giungere a quella capacità di sintesi che la maturazione di una fede matura richiede.

L'esempio più eccelso di questo duplice e complementare atteggiamento è dato dalla Divina Commedia, nella quale il mondo intero è sintetizzato nei diversi regni e nelle loro ripartizioni, ma, al contempo, questa schematizzazione è illustrata da sempre nuovi esempi, da sempre nuove storie che commuovono e visualizzano ciò che è raccontato: se il peccato della lussuria è collocato nel suo proprio luogo, il più lontano dal cuore dell'inferno perché è in qualche modo “desiderio di amore”, al contempo esso è illuminato dalle figure di Paolo e Francesca. All'opposto, se il tradimento dell'amore e dell'amor divino è il peggiore dei peccati, esso è non solo “catalogato”, ma anche visualizzato dal freddo glaciale di Lucifero, nel luogo dove l'amore è ormai raggelato ed estinto[27].

8/ L'esigenza di unità posta dalla via pulchritudinis: la via dei “misteri”

Anche da un altro punto di vista la rappresentazione iconografica della fede ripresenta una prospettiva che è tipicamente catechetica, oltre che teologica, quella dell'unità. Mentre la lettura di un episodio neotestamentario può soffermarsi sulla prospettiva peculiare di un singolo evangelista, la rappresentazione dello stesso obbliga ad una sua riproposizione unitaria. Se si rappresenta il Battesimo di Gesù passa in secondo piano come lo descrivono i diversi evangelisti: l'artista si trova a dover essenzializzare l'evento. Similmente Michelangelo non si pose il problema, nel rappresentare la creazione di Adamo, di mostrare le differenze fra il racconto di Genesi 1 e quello di Genesi 2, bensì elaborò un'immagine sintetica che non rispecchiava la lettera di nessuna delle due versioni, bensì le ricreava, fornendone un'interpretazione che è più toccante di qualsiasi studio biblico scientifico.

Questa prospettiva è particolarmente rispondente alla catechesi che è preoccupata della formazione di uno sguardo sintetico del credente, mentre la sottolineatura delle diverse sfumature è più pertinente per uno studio accademico.

In questa maniera l'iconografia mostra, a suo modo, la perenne validità della presentazione dei cosiddetti “misteri” di Cristo e, più in generale, dei “misteri” della storia della salvezza. Essa ricorda che, per il catecumeno di ogni tempo, non è pressante tanto la domanda sulla prospettiva che caratterizza, ad esempio, le diverse versioni delle Beatitudini, quanto piuttosto la questione del significato intrinseco di quell'annunzio. Lo stesso dicasi per Genesi dove la grande questione che ogni persona porta in cuore riguarda la verità del racconto, se Dio abbia veramente creato l'uomo oppure no, se l'uomo abbia una dignità diversa dall'animale o no, cosa annunzi di incomparabilmente bello il fatto della creazione e come questa possa completare le moderne ricerche scientifiche. Un approccio puramente narrativo alla questione sarebbe da un punto di vista catechetico assolutamente insufficiente.

Il Catechismo della Chiesa Cattolica ripropone alla catechesi questa centralità dei “misteri” di Cristo[28], di modo che essa possa per questa via mettere in evidenza la capacità dei suoi gesti e parole di manifestare Dio. Proprio attraverso la proposta dei “misteri” evangelici il CCC propone di recuperare in catechesi la profonda unità teologica esistente fra fede della Chiesa espressa nel Simbolo di fede e Sacra Scrittura[29]. Così afferma esplicitamente[30]:

«Il Simbolo della fede, a proposito della vita di Cristo, non parla che dei misteri dell'incarnazione (concezione e nascita) e della pasqua (passione, crocifissione, morte, sepoltura, discesa agli inferi, risurrezione, ascensione). [...] La catechesi, secondo le circostanze, svilupperà tutta la ricchezza dei misteri di Gesù».

La rappresentazione artistica non solo obbliga a considerare unitariamente i singoli eventi della rivelazione, ma anche li struttura frequentemente in cicli ed in programmi iconografici armonici, invitando a considerare in unità pure l'intera storia della salvezza. Si pensi, solo per citare l'esempio più eclatante, ancora alla Cappella Sistina, dove la volta rappresenta le storie della Genesi, le due pareti laterali ripropongono in chiave tipologica l'Antico ed il Nuovo Testamento, cioè la preparazione e la pienezza della rivelazione, e la parete di fronte all'ingresso il giudizio che inaugura la vita eterna. Principio, storia ed eternità possono così essere abbracciati da un unico sguardo, ricordando alla catechesi che esiste un'unica “economia” della salvezza. L'arte permette così di mostrare in forma sintetica che creazione, incarnazione e parusia sono i tre cardini della historia salutis, collegati fra di loro dall'elezione di Israele – fra la creazione e l'incarnazione – e dalla presenza della Chiesa come sacramento di salvezza nel mondo – fra l'incarnazione e la parusia[31].

9/ Il rapporto fra Scrittura e Tradizione dal punto di vista della via pulchritudinis

A suo modo, la rappresentazione iconografica ripropone, infine, la coessenzialità di Tradizione e Scrittura. Il loro rapporto è stato messo in luce più chiaramente dalla Dei Verbum: esse sono necessarie l'una all'altra per manifestare la pienezza della Parola di Dio che è il Verbo stesso di Dio, Parola che eccede sia la Tradizione che la Scrittura. Questa complementarietà e questa eccedenza non hanno probabilmente ancora pienamente informato di sé la riflessione catechetica post-conciliare e la prospettiva estetica è preziosa per procedere in questa direzione.

In una composizione poetica, in Trittico romano, Karol Wojtyla ha scritto[32]:

«Mi trovo sul limite della Sistina –
Forse tutto ciò era più facile interpretare nel linguaggio della "Genesi" –
Ma il Libro aspettava l'immagine.- È giusto. Aspettava
un suo Michelangelo.
Perché Colui che creava "vedeva" - vide che "ciò era buono".
"Vedeva", ed allora il Libro aspettava il frutto della "visione".
O uomo che vedi anche tu, vieni –
Sto invocandovi "vedenti" di tutti i tempi.
Sto invocandoti, Michelangelo!
Nel Vaticano è posta una cappella, che aspetta il frutto della tua visione!
La visione aspetta l'immagine.
Da quando il Verbo si fece carne, la visione, da allora, aspetta.
Stiamo sulla soglia del Libro.
Questo è il Libro delle Origini - Genesis.
Qui, in questa cappella lo ha descritto Michelangelo,
non con le parole, ma con una ricchezza
affluente dei colori.
Entriamo, per rileggerlo,
passando dallo stupore allo stupore».

In questi versi emerge che alla comprensione della Parola non è sufficiente l'esegesi della Scrittura, proprio perché la rivelazione eccede la Bibbia. L'uomo attende la “visione”: Dio stesso la offre, donando all'uomo il suo Figlio prediletto e dando vita, nello Spirito, alla Chiesa intera che, utilizzando anche l’espressione artistica, la propone all'uomo.

Il registro della scrittura – la locutio Dei di Dei Verbum 9 – si coniuga qui con il registro dell'immagine, mentre la rivelazione stessa di Dio supera l'una e l'altra. La Tradizione, della quale l'iconografia fa parte, esiste per offrire ciò che la Scrittura non potrebbe mai dare, anche se la si leggesse infinite volte. In maniera suprema la Chiesa porge il Verbum Dei nei sacramenti, di modo che la Parola di Dio risuona in modo talmente efficace che, quando il sacerdote in persona Christi ripete le parole della consacrazione, l’uomo riceve il corpo stesso di Cristo, quel corpo che mille letture dei racconti dell'ultima cena non potrebbero offrire. Ma anche nella raffigurazione artistica è la stessa Parola di Dio che risuona e che è capace di offrirsi non solo all'udito dell'uomo, ma anche alla sua contemplazione, perché egli la possa assaporare e godere per ricevere da essa la vita.

Note al testo

[1] Il presente lavoro non intende, pertanto, analizzare le diverse esperienze in atto in Italia, quanto riflettere sulla problematica catechetica sottostante. Per quel che riguarda le sperimentazioni in atto vedi, oltre alla diocesi di Roma di cui si parlerà oltre, il cammino della diocesi di Verona con il gruppo di lavoro guidato da Antonio Scattolini, di Bologna con l’Istituto Veritatis Splendor, di Brescia con la Commissione Catechesi attraverso l’arte, di Firenze e della Conferenza Episcopale Toscana che ha prodotto il documento La vita si è fatta visibile, del gruppo di lavoro Pietre vive guidato da Jean-Paul Hernandez, della diocesi di Venezia, così come gli studi di Maria Franca Tricarico, della rivista Evangelizzare e così via. Ne ha compiuto una prima recensione il Laboratorio Arte e fede che si è tenuto il 3 maggio 2012 in Roma a cura dell’Ufficio Catechistico Nazionale. Per una prima introduzione ai recenti documenti del magistero sull’arte cfr. D. Estivill, La Chiesa e l’arte secondo il Concilio Ecumenico Vaticano II, LUP, Roma, 2012. Per una riflessione più sistematica, vedi AICa, D. Marin (a cura di), Vie del bello in catechesi. Estetica ed educazione alla fede, Elledici, Torino, 2013 e Crispino Valenziano, Sei tesi per l'arte cristiana, in “Vivens homo” 7/2, 1996, 369-380, disponibile anche on-line al link Sei tesi per l'arte cristiana, di Crispino Valenziano

[2] In Italia è stato Antonio Gramsci fra i primi a rendere problematica questa impostazione, recuperandone il valore della cultura in chiave positiva e proponendo in chiave marxista il concetto di “egemonia culturale”; cfr. A Gramsci, Quaderni dal carcere, Einaudi, Torino, 1975, pp. 41; 1224; 1387; 1523; 1550; 2010-2011.

[3] P. Ricoeur, Dell'interpretazione. Saggio su Freud, Il Saggiatore, Milano, 2002, pp. 46-49.

[4] Così Boespflug in un’intervista rilasciata su Avvenire del 4 dicembre 2008, rispondendo alla domanda da dove nascesse l’amore della Chiesa per l’architettura e le immagini. Lo stesso autore ha recentemente scritto in relazione all’immagine stessa di Dio, ma le sue considerazioni valgono per ogni immagine sacra: «Il cristianesimo latino è l’unico dei tre grandi monoteismi che abbia tollerato, poi accettato, legittimato, suscitato e praticato una straordinaria galleria di ritratti di Dio. Che abbia osato esplorare il suo intimo mistero, il suo segreto. Che nel fare questo abbia impiegato tanto talento e tanta audacia. Questo fenomeno particolare e moto complesso è venuto fuori così lentamente che nessuno se n’è mai veramente accorto né allarmato» (F. Boespflug, Le immagini di Dio. Una storia dell’Eterno nell’arte, Einaudi, Torino, 2012, p. 432).

[5] Lo ricorda Ippolito nell’Elenchos IX, 12, 14. Zefirino fu papa fino al 217.

[6] Eusebio di Cesarea, Storia ecclesiastica, VII, 30, 19.

[7] Ottato di Milevi, De schismate donatistarum o Contra Parmenianum Donatistam, II, 4.

[8] Lattanzio, Come muoiono i persecutori, XII, 1-5.

[9] Francesco d'Assisi, Prima lettera ai custodi, FF 241, 2-4.

[10] J. Ratzinger, Introduzione al cristianesimo, Queriniana, Brescia, 2003, pp. 235-236.

[11] J. Ratzinger, Introduzione al cristianesimo, Queriniana, Brescia, 2003, pp. 235-236.

[12] Cfr. su questo M. Saltamacchia, Milano, un popolo e il suo Duomo, Marietti, Genova-Milano, 2008.

[13] Sul rapporto fra Michelangelo e Giulio II e, più in generale, con Roma, cfr. A. Lonardo, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli, on-line al link http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm.

[14] Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, De Luca, 2011.

[15] Su Caravaggio cavaliere di Malta, cfr. S. Macioce (cur.), I Cavalieri di Malta e Caravaggio, Logart Press, Roma, 2010. Sulla grazia papale, oltre che sulla corrispondenza intercorsa tra il Palazzo Pontificio ed i Cavalieri di Malta, cfr. M. Bona Castellotti, Il paradosso di Caravaggio, Rizzoli, Milano, 1998, pp. 139-142 e 177-179.

[16] Si vedano in proposito gli itinerari dei primi tre anni del corso disponibili on-line: L’età apostolica http://www.gliscritti.it/approf/2008/pdfs/cscr_anno1_fr.zip, L’età patristica http://www.gliscritti.it/blog/images/2010-11/intero_corso_ii_anno_sistemato_in_pdf.pdf, l’Alto medioevo http://www.gliscritti.it/blog/images/2012-05/corso_chiesa_roma_alto_medioevo_lonardo.pdf.

[17] M. Proust, La morte delle cattedrali, in Appassionate distanze. Letture di Cristina Campo con una scelta di testi inediti, Tre Lune edizioni, Mantova, 2006, pp. 57-62.

[18] P. Florenskij, Il rito ortodosso come sintesi delle arti, Gangemi, Roma, 2003, p. 57-58; 63.

[19] Cfr. A. Lonardo, Henri Matisse dinanzi all'oggettività del cristianesimo: la Cappella delle domenicane di Vence on-line al link http://www.gliscritti.it/arte_fede/matisse/matisse.htm.

[20] G. Peirce, Il Signore è grande e non si può disegnare perché nel foglio non ci sta, Einaudi, Torino, 2008.

[21] Cfr. il capitolo Il peso del decalogo, in F. Boespflug, Le immagini di Dio. Una storia dell’Eterno nell’arte, Einaudi, Torino, 2012, pp. 21-41.

[22] Cfr. L. I. Levine (ed.), Ancient synagogues revealed, Israel Exploration Society, Jerusalem, 1981, che presenta i mosaici con le raffigurazioni bibliche delle sinagoghe del II tempio. Famoso è anche l'esempio della sinagoga di Dura Europos.

[23] C. Bernis, Las pinturas de la sala de los Reyes de la Alahmbra, in «Cuadernos de la Alahmbra» 18 (1982), pp. 21-50.

[24] La riforma stessa non fu di per sé contraria alle immagini, come è evidente dalla predicazione di Lutero, cfr. O. Christin, I protestanti e le immagini, in E. Castelnuovo – G. Sergi, Arti e storia nel Medioevo. Il Medioevo al passato e al presente, IV, Einaudi, Torino, 2004, pp. 93-115. Solo a partire da Calvino e dai gruppi riformatori anti-luterani la distruzione delle immagini divenne sistematica, cfr. Iconoclasme. Vie et mort de l’image médiévale (catalogo della mostra organizzata dal Musée d’histoire de Berne e dal Musée de l’Oeuvre Notre-Dame, Musées de Strasbourg, nel 2001), Somogy. Éditions d’art, Berne, 2001.

[25] Cfr. H. Jedin, Breve storia dei concili, Herder-Morcelliana, Roma-Brescia, 1978, pp. 47-50.

[26] Sull’“estetica” che Balthasar ha sviluppato prima ancora della “teo-drammatica” e della “teo-logica”, cfr. per un primo orientamento nell’amplissima bibliografia in merito R. Fisichella, Hans Urs von Balthasar. Amore e credibilità cristiana, Città Nuova, Roma, 1981, pp. 91-117. Sull’oggettività del bello, cfr. R. Scruton, La bellezza. Ragione ed esperienza estetica, Vita e pensiero, Milano, 2011.

[27] L. Bolzoni, Dante o della memoria appassionata, disponibile on-line al link http://www.gliscritti.it/blog/entry/324. Per approfondimenti, vedi l’opera maggiore L. Bolzoni, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Einaudi, Torino, 2002.

[28] Fra gli altri è stato Cantalamessa a riproporre per la predicazione e la catechesi una presentazione della vita di Cristo a partire dai suoi “misteri”, come nella sua introduzione a R. Cantalamessa, I misteri di Cristo nella vita della Chiesa, Ancora, Milano, 1991, pp. 5-13. I tre volumi di J. Ratzinger – Benedetto XVI, Gesù di Nazaret, Rizzoli, Milano, 2007 e LEV, Città del Vaticano, 2011, si pongono nella stessa prospettiva.

[29] Cfr. su questo A. Lonardo, Il Catechismo della Chiesa Cattolica per imparare “la forza e la bellezza della fede”, in Cozzoli. M. (ed.), Pensare, professare, vivere la fede. Nel solco della lettera apostolica “Porta fidei”, Lateran University Press, Roma, 2012, pp. 484-486.

[30] CCC 512-513.

[31] Cfr. su questo la proposta catechetica di Sofia Cavalletti più volte espressa, come in S. Cavalletti – G. Gobbi, «Io sono il buon pastore». Guida per il catechista, IV anno, Tau, Todi 2009, pp. 65-76.

[32] Giovanni Paolo II, Trittico Romano. Meditazioni, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano, 2003.