Shakespeare più «romano» che «britannico», di Elisabetta Sala

Riprendiamo da Studi cattolici, n. 610 del dicembre 2011 (55), pp. 844-847, un articolo scritto da Elisabetta Sala, con l’introduzione che lo accompagnava. Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la sua presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line.

Il Centro culturale Gli scritti (26/5/2013)

Elisabetta Sala, docente di Lingua, Letteratura e Storia inglese nei Licei statali, si interroga sul «mistero» dell'uomo Shakespeare e della sua opera letteraria, tutta pervasa da un che di enigmatico, di mai pienamente spiegabile che certo contribuisce alla sua fortuna, ma che è in parte reso più comprensibile riferendolo alla sua dissidenza politica e religiosa. Il suo cattolicesimo, appreso in famiglia, spiega vari episodi della sua vita, dalla misteriosa «fuga» da Stratford per recarsi a Londra a fare l'attore all'inspiegabile ritiro dalle scene al culmine della carriera. Allo stesso modo rende intelligibili molte sue critiche alla Regina Elisabetta e al dispotismo del governo inglese, soprattutto verso i sacerdoti cattolici, presenti in molte sue opere, da Romeo e Giulietta al Mercante di Venezia e così via. Il teatro, del resto, era l'unico mezzo di comunicazione di massa che il governo non riusciva a controllare completamente. Shakespeare era certamente un grandissimo artista, un mago della parola; ma il suo messaggio non si fermava al livello estetico o all'intrattenimento puro. Pertanto, Shakespeare morì papista perché era rimasto tale per tutta la vita. La studiosa ha analizzato più ampiamente i fondamenti della tesi del cattolicesimo shakespeariano nel volume L'enigma di Shakespeare edito recentemente dalle Edizioni Ares (pp. 472, € 24).

Marcus Gheeraerts il Giovane: ritratto di Elisabetta I con l’arcobaleno

A quattrocento anni dalla stesura della Tempesta, e dal suo famoso «addio al teatro», William Shakespeare continua ad affascinare il mondo, né le sue opere hanno mai smesso di calcare le scene. Sarà per il suo sano realismo, sarà per l'abilità poetica, per l'universalità del suo genio, per la perfezione tecnica che sul palco funziona sempre.

Ma è anche perché il suo genio inesauribile, o «myriad-minded» nel noto aggettivo coniato da Coleridge, non è mai del tutto comprensibile, afferrabile, inscrivibile nello schema di una cultura o di un'epoca. Da qualunque prospettiva lo si possa inquadrare, c'è sempre qualcosa che sfugge: proprio come nel sorriso della Gioconda.

Da sempre, ai margini della critica seria, c'è chi cerca di trovare qualcosa di insolito nel suo Dna. Per dirne una, in Italia esiste l'ipotesi strampalata che il suo nome fosse il calco di «Crollalanza», una famiglia di emigrati siciliani. Sotto l'assurdità della pretesa, il desiderio neanche troppo recondito di sentire Shakespeare come «uno di noi». Perché Shakespeare parla al cuore.

«Il cuore del suo mistero»

In un famoso brano dell'Amleto i due amici-traditori, Rosencrantz e Guildenstern, cercano di carpire al principe il suo segreto: egli, ben più furbo di loro, evade le inchieste con grande nonchalance e dice apertamente che non riusciranno mai a strappargli «il cuore del suo mistero» (Ham. 3.2, 353-354): è il drammaturgo, qui, a parlare in prima persona e a sfidare letture troppo semplicistiche? Se sì, chi sono Rosencrantz e Guildenstern?

Il cuore del suo mistero. Da una parte ognuno di noi ne ha uno, ne è uno. Ogni uomo, altro tema dell'Amleto, è un mistero insondabile perché fatto a immagine di Dio, dotato di facoltà infinite, nobile per natura (2.2, 305-310). Ognuno di noi, dunque, resterà sempre un mistero se non agli occhi di Dio. D'altra parte, però, torniamo a parlare di un «mistero» letterario: l'opera shakespeariana è tutta pervasa da un che di misterioso, di enigmatico, di mai pienamente spiegabile che certo contribuisce alla sua fortuna. Né l'uomo né l'opera si riescono a inquadrare in modo soddisfacente e gli studi critici, mai fermi, da un lato spiegano sempre più, dall'altro rivelano un numero sempre maggiore di aspetti enigmatici o ambigui.

Da qualunque parte lo si prenda, ciò che si legge, o si vede sul palco, è solo la punta di un iceberg: è questo il fascino shakespeariano. Come se giocasse a nascondino: che cosa voleva dire esattamente con questa o quella battuta, che spesso, nel gioco degli specchi, si presta a una molteplicità di interpretazioni da vertigine? Per capire di più è necessario accostare l'autore a quanto accadeva intorno a lui. Si scoprirà che la sua reticenza somiglia molto, ancora una volta, a quella del principe Amleto, che vorrebbe parlare ma non può: «Spezzati, cuore mio, perché devo tenere la lingua a freno» (1.2, 159). Come tutti i letterati del tempo, che scrivevano sotto un regime dittatoriale dei più duri, neppure Shakespeare poteva dire tutto quello che avrebbe voluto; diversamente da molti altri, però, non volle rinunciarvi. Significa che il «mistero» moltiplica i suoi strati, che bisogna leggere tra le righe: ciò rende il tutto molto più interessante e complicato.

Il mio studio segue un settore molto specifico della critica shakespeariana: quello, uscito alla ribalta soltanto nel Novecento, della sua dissidenza politica e religiosa. Ricostruendo l'atmosfera del tempo, risulta meno difficile capire che cosa il Bardo dell'Avon avesse da dire ai suoi contemporanei. Giacché il teatro era l'unico mezzo di comunicazione di massa che il governo non riusciva a controllare completamente. Shakespeare era certamente un grandissimo artista, un mago della parola; ma il suo messaggio non si fermava certo al livello estetico o all'intrattenimento puro.

È illuminante, in questo senso, sapere almeno a grandi linee che il governo elisabettiano rappresentava una minoranza all'interno della minoranza protestante: per lo meno a livello statistico, dunque, era altamente probabile che chi non appartenesse a quella ristretta cerchia nutrisse almeno qualche rimpianto, qualche simpatia per l'antica fede, spazzata via da un giorno all'altro attraverso un atto del parlamento. Come dire che la maggioranza dei sudditi era potenzialmente colpevole di altro tradimento e che il compito del governo, con i suoi raffinati servizi segreti, era quello di stanarne il maggior numero possibile e inoculare negli altri una dose sufficiente di terrore da renderli innocui.

Emerge una parola forse nuova ai più, un nuovo reato da condannare senza sconti: «ricusante», che indica quei cattolici inglesi che rifiutavano di presentarsi al servizio religioso di Stato prescritto per legge. Dissidenza religiosa uguale dissidenza politica. Accostando il canone shakespeariano con una certa attenzione, è facile avvertire un alone filocattolico: rimpianto per un passato perduto, simpatia per gli ordini religiosi (regolarmente sbeffeggiati, invece, dagli scrittori ortodossi), imprecazioni in nome dei santi, della Madonna, delle reliquie, della Santa Croce; toccate e fughe che accennano alla confessione, alla Messa, al Purgatorio... Una questione, dunque, di atmosfera innanzi tutto; di un certo clima, che non sfuggì a diversi critici ottocenteschi con l'orecchio allenato. A partire da quel momento, vita e opere di Shakespeare cominciarono a essere rivisitati, scandagliati, riesplorati. Diverse furono le scoperte interessanti.

Indizi biografico-ambientali

Tanto per cominciare, l'ambiente in cui Shakespeare fu allevato era anticonformista quanto bastava appena a non finire nei guai: nelle ondate persecutorie che si scatenavano regolarmente, era raro che non uscissero nomi ad esso connessi. Qualche esempio. Il padre, John, nascose tra le travi della soffitta un testamento spirituale cattolico, redatto nientemeno che da san Carlo Borromeo e diffuso in Inghilterra dai missionari gesuiti. Il documento fu rinvenuto nel Settecento, ma la sua autenticità venne dimostrata solamente nel 1923. Il nome di John Shakespeare compare inoltre nella lista di ricusanza compilata nel 1592; quello della giovane Susanna, figlia del drammaturgo, comparirà invece nel 1606.

La madre, Mary Arden, apparteneva a un'antica famiglia gentilizia il cui capostipite, Edward Arden, subì l'atroce pena dei traditori nel 1583 soltanto per la sua religione. Persino i maestri di scuola di Stratford erano per lo più filocattolici o ricusanti; uno di loro fuggì all'estero per farsi gesuita; un altro ebbe un fratello giustiziato per il suo sacerdozio. E poi c'è la famosa «pista del Lancashire», suggerita dapprima, timidamente, nel 1937 e poi con sempre maggior forza: il giovane Shakespeare potrebbe essersi allontanato da casa per andare a fare il pedagogo-musico-attore presso una grande famiglia ricusante del Nord; dove, ancora una volta, entrò in stretto contatto con lo straordinario padre gesuita Edmund Campion, che avrebbe subito il martirio di lì a poco.

Ed ecco gli «anni perduti», in cui Shakespeare misteriosamente lasciò a Stratford moglie, figlioletti piccolissimi, fratelli, amici e genitori e, in una data imprecisata, si recò a Londra a cercar fortuna nel peggior modo possibile: facendo l'attore. Si era scelto la professione più insicura del mondo, poiché, tra pestilenze e divieti della municipalità puritana, l'ambiente teatrale era a continuo rischio di chiusura. Ma, ancora una volta, dietro l'apparente irrazionalità di quel trasferimento emerge una possibilità molto concreta e logica: quella di una fuga. Giacché proprio in quel periodo la famiglia Arden cadde in disgrazia in seguito a una «congiura» cattolica, la stessa che travolse Edward, e tutti i parenti furono inquisiti dal governo.

Per secoli la tradizione volle darci a bere una fuga in seguito a una caccia di frodo... Ma andiamo, siamo seri. Se fuga fu, fu da qualcosa di molto più grosso e pericoloso. Da chi andò William, una volta a Londra? Probabilmente cercò la protezione di un nobile filocattolico che, guarda caso, aveva stretti legami con le famiglie ricusanti del Lancashire. Peccato che il nobile in questione, Ferdinando Lord Strange, desse fastidio a qualcuno molto in alto e fosse eliminato senza tanti complimenti. Da chi? Dai gesuiti, affermò il governo inglese dopo il 1606. Dal governo, suggeriscono invece gli studiosi «cattolicisti» alla luce degli studi più recenti. Fatto sta che Shakespeare dovette cercare la protezione di qualche altro... nobile cattolico: il conte di Southampton, rampollo della potente famiglia dei visconti di Montague.

Opere intrise di allegorie

Montague? Sì, è proprio il nome inglese dei «Montecchi», la famiglia di Romeo. Interessante, allora, individuare un possibile riferimento ambiguo alla regina stessa in un brano dell'apparentemente innocente Romeo e Giulietta. Dalla sua postazione sotto il balcone, infatti, Romeo invoca l'amata e la paragona al sole (2.1, 46-51):

Arise, fair sun, and kill the envious moon,
Who is already sick and pale with grief
That thou, her maid, art far more fair than she.
Be not her maid, since she is envious.
Her vestal livery is but pale and green,
And none but fools do wear it; cast it off! 

«Sorgi, fulgido sole, e uccidi la luna invidiosa / che è già malata e pallida di dolore / perché tu, sua damigella, sei molto più bella (fulgida) di lei. / Non essere sua damigella perché è invidiosa. / La sua vestale livrea è pallida e verde / e la indossano soltanto i folli: gettala via!».

Perché Romeo, innamorato, ce l'ha tanto con la luna, che di solito degli innamorati è complice? Illuminante è il fatto che essa fosse un simbolo assolutamente ricorrente e ormai scontato nientemeno che della regina, Elisabetta «la grande», la Regina Vergine, nella veste di Diana, Cinzia, eccetera. Peccato che, a differenza di quelle, ella non fosse immortale né eternamente giovane. In quel periodo aveva oltrepassato i sessant'anni e, vero, era invidiosa della bellezza delle giovani damigelle di cui si circondava. Ancora più interessante è il fatto che una di esse fosse da poco stata resa gravida proprio dal conte di Southampton. A convalidare l'allegoria, qualora il pubblico non se ne fosse accorto, abbiamo la livrea «pallida e verde» della luna: quella della regina era bianca e verde. Per questo, a titolo di foglia di fico, l'aggettivo «pale» fu in seguito sostituito con «sick», malaticcio. La pericolosità del messaggio si estende, come al solito, su vari livelli: semplice satira, con la bellezza della giovane esaltata di fronte all'avvizzimento e all'invidia della sovrana; vera e propria sovversione, d'altro canto, se si considera che la giovane è invitata a «uccidere» la - già moribonda - luna e, in ogni caso, a non servirla. Un simile brano non avrebbe mai potuto essere incluso in una recita a Corte.

Passiamo a qualche altro indizio nelle opere. Perché, per esempio, Shakespeare infarcisce i drammi classici di elementi anacronistici come abbazie, chiese, campanili, monasteri? Nella Commedia degli errori, per dirne una, un'abbazia accanto ai «fossi» fa da riferimento topico al luogo di un'esecuzione. Ha una certa importanza, come si scoprì negli anni Trenta, che lo scenario fosse esattamente lo stesso accanto al primo teatro in cui Shakespeare lavorò: lì, in seguito alla sconfitta dell'Armada, fu giustiziato un sacerdote cattolico per il solo fatto di essere tale. Tributo a un martire?

I sacerdoti erano braccati dal regime e automaticamente colpevoli di alto tradimento per la loro semplice presenza su suolo inglese: è quanto accade allo sfortunato mercante degli Errori: in questo senso è di una certa rilevanza che «mercante» fosse una parola in codice per «missionario». Ovviamente i riferimenti erano molto più espliciti per chi li sapeva riconoscere, mentre potevano passare quasi inosservati a occhi disattenti o a orecchie profane.

Ritroviamo riferimenti ai sacerdoti, e alla barbarie loro inflitta dal regime, nel Mercante di Venezia, in cui la pena del cuore strappato era anche troppo realistica e applicabile al quotidiano. Soprattutto, il missionario braccato per cui «nessun porto è libero» è Edgar nel Re Lear, costretto a travestirsi da povero demente per sfuggire alla cattura.

Nello stesso dramma abbiamo una delle scene più agghiaccianti dell'intero canone: la tortura e l'accecamento (senza processo) dell'anziano duca di Gloucester, falsamente accusato di tradimento. Tale accusa, in Shakespeare, è solitamente riservata a personaggi innocenti, i quali, anzi, sono i più fedeli in assoluto e disposti a pagare la loro fedeltà con la vita.

Fondamentali, a questo punto, gli studi accademici che hanno rintracciato quanto l'intero canone sia pregno dell'influsso di scrittori gesuiti, soprattutto dei padri Robert Persons e Robert Southwell. Leggendo tra le righe, gli elementi sovversivi si fanno via via più fitti, persino nelle commedie, persino in quelli che sembravano innocenti poemetti classicheggianti, persino in alcuni dei Sonetti. Nella Lucrezia, addirittura, si dipana non una storiella di intrattenimento ripescata dai libri di scuola, ma una pericolosa allegoria delle violenze inflitte al Paese da re Enrico VIII in persona (riprese poi un po' ovunque e in modo particolarmente chiaro nel Racconto d'inverno); nella Venere, la seduzione politica della corte elisabettiana a danno dei giovani nobili provenienti da famiglie cattoliche. E via di questo passo. Stupiscono alcuni temi ricorrenti che, se riscontrati in opere isolate, possono non destare particolari sospetti, ma che diventano messaggi chiarissimi proprio per la loro ricorrenza lungo tutto il canone, dalle opere giovanili a quelle mature, dalle commedie alle tragedie, ai drammi storici, ai romances. Parliamo dell'esilio dei buoni, del diritto al tirannicidio e, soprattutto, dell'invasione straniera (spesso guidata da quegli stessi esuli «rinnegati») come unico rimedio per salvare un Paese ferito e oppresso dai suoi stessi governanti.

La tradizione: morì papista

Qui il terreno si faceva davvero caldo per il nostro drammaturgo e per la sua compagnia: tanto che una volta, addirittura, furono inquisiti dal governo per la parte che un loro dramma aveva avuto nell'incoraggiamento di una congiura di palazzo. Parliamo del Riccardo II e della congiura di Essex, del 1601.

La paura avrebbe dovuto ammutolirlo; lui invece procedette direttamente a rappresentare l'Amleto, infarcendolo di riferimenti obliqui all'intera faccenda, oltre che di rimpianto per il bel tempo andato, dove le anime del Purgatorio chiedono aiuto ai vivi. Sarà anche stato sostenuto da ambienti cattolici importanti, ma certo la sua audacia è sorprendente.

Finché, nel 1610, Shakespeare fu pubblicamente accusato, nero su bianco, di essere stato in combutta con il nemico numero uno del regime, padre Persons. L'accusa non ebbe conseguenze penali, ma non sarà stato un caso, forse, se egli si ritirò dalle scene l'anno seguente, al culmine della carriera, senza un'apparente spiegazione.

Ma perché, due anni dopo, quando ormai non stava più a Londra, fece il suo primo e unico acquisto di un immobile in quella città per non abitarvi mai? Perché cedette quella porzione di palazzo, la Blackfriars Gatehouse, a un oscuro fittavolo per un prezzo simbolico? Tutto diventa molto più chiaro quando si scopre che il suddetto palazzo era un rifugio per sacerdoti e ricusanti braccati dal governo, i quali avevano forse il compito di ripagarlo pregando per la sua anima. Magari proprio per questo Prospero, il protagonista della Tempesta, si congeda dal suo pubblico augurandosi che «la loro indulgenza lo renda libero» (cfr Temp., ep. 20).

I pettegolezzi non mollarono la presa neppure dopo la morte: a fine Seicento il reverendo anglicano Davies, lo stesso che addusse la caccia di frodo come motivo della fuga a Londra, dichiarò che Shakespeare «morì papista». Certo che morì papista: perché era rimasto tale per tutta la vita. Nonostante tutto il Sette e l'Ottocento si siano fatti in quattro per cancellare quella macchia dalla sua reputazione e per trasformarlo nel paladino del sistema.

Con tutto questo, ben inteso, il mistero del suo cuore rimane, altrimenti non sarebbe Shakespeare. Ma molte tessere del puzzle scivolano al proprio posto, molti nodi vengono al pettine e il Bardo dell'Avon è sempre più «uno di noi». Paradossalmente, sempre più «romano» e sempre meno «britannico».