Il problema dell’ intentio auctoris e dell’interpretazione cattolica nella Chiesa di Dio Padre Misericordioso a Tor Tre Teste, di Federico Corrubolo

Mettiamo a disposizione un'interessante problematizzazione - scritta dall'attuale parroco, don Federico Corrubolo - delle questioni che pone un'opera architettonica come la Chiesa di Dio Padre Misericordioso realizzata da Richard Meier. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line.

Il Centro culturale Gli scritti (26/10/2011)

Immagine da Wikipedia, licenza Creative Commons

1. Un primo livello: ciò che le pietre dicono dell’intenzione dell’autore

Da un punto di vista strettamente architettonico la Chiesa di Dio Padre Misericordioso a Roma è la celebrazione dell’arco (e della cupola in particolare), non per la presenza esplicita di questo elemento, ma perché di esso si intuiscono porzioni rilevanti e caratterizzanti che lasciano all’occhio dell’osservatore il compito di completare il complesso apparato simbolico.

L’arco è l’elemento architettonico umano per eccellenza, che marca la differenza fra il mondo naturale e lo spazio umano. È un unicum anche per l’opera di Meier stesso, che non ha mai tematizzato l’arco in questo modo se non qui a Roma – dove l’arco è stato architettonicamente inventato.

Per apprezzare meglio il senso di questa “celebrazione dell’arco” occorre ricordare la differenza degli specifici apporti all’architettura del mondo greco e di quello romano. Il trilite (due blocchi verticali collegati da uno orizzontale) forma l’elemento base dell’architettura greca. Tre pietre sono elementi facili da trovare in natura, che richiedono di essere lavorati ma che hanno una struttura derivata direttamente dalla pietra, quindi con una “base naturale” molto forte. Si connettono tra di loro a secco, con un leggero legante o con dei fori passanti in cui veniva colato del metallo fuso. Il modulo del trilite, replicato più volte genera la facciata del tempio greco (colonne ed architravi). L’intervento dell’uomo è importante, ma il materiale in un certo senso è dato dalla natura: L’uomo taglia il materiale lapideo e lo squadra secondo le sue esigenze.

L’architettura romana fornisce il suo contributo al “sapere costruttivo” svincolando la possibilità di coprire spazi dalle caratteristiche del materiale lapideo. L’arco nasce da un’astrazione, è pensato dalla mente dell’uomo: non esiste in natura, se non in forma intuitiva (grotte, portali naturali, fronde d’albero) è una realizzazione di un progetto scaturito dalla creatività umana. La “chiave” è tra i conci dell’arco l’elemento che realizza le spinte che lo rendono stabile e permette così di scaricare il peso a terra e sui contrafforti. Non a caso il formidabile e bellissimo marmo pentelico del Partenone permetteva, a parità di sezione, la copertura di distanze (luci) più ampie rispetto alle pietre di origine vulcanica dell’Italia meridionale, di per se più porose e fragili. Le proporzioni più grossolane dei templi di Pesto e Selinunte, nella Magna Grecia testimoniano la difficoltà di costruire templi in proporzioni armoniose come quelle raggiunte nell’attico stile del Partenone, dovendo ricorrere a disarmonici aumenti di sezione. Roma conduce l’arte del costruire in una direzione opposta, imboccando la “via” delle piccole parti che compongono il tutto, siano esse irregolari e multiformi (cementa) siano esse forme regolari, plasmate dall’uomo (piccoli mattoni, crudi o cotti) legati e uniformati poi dalla malta.

Nasce il cemento. La proiezione in linea retta dell’arco genera la volta a botte, e la proiezione in linea curva a 360° genera la CUPOLA, il cui prototipo romano è un edificio religioso, il Pantheon, il tempio di tutti gli déi.

Questa originalità è presentata in termini di percezione che l’uomo ha di sé stesso: è quindi una riflessione sull’interiorità in senso lato, ampio. È esattamente ciò che Meier intende quando usa il termine “spiritualità”. Questo termine va assunto in senso filosofico, non religioso.

Gli elementi interni all’architettura che avvalorano questa interpretazione come intentio auctoris originaria sono diversi.

La conferma più impressionante viene dall’esergo posto all’ingresso della Chiesa stessa: this structure is a testament to the monumental work of men in the service of spiritual aspirations - Richard Meier architectet (“Questa struttura attesta l’opera monumentale di uomini impegnati al servizio di aneliti spirituali”: II, 75)

2. Un secondo livello: ciò che l’architetto dice della sua opera.

La riflessione filosofica sull’interiorità dell’uomo, emerge anche dall’analisi delle affermazioni dell’autore sul concetto di “spiritualità”. I passi in cui Meier si esprime sono tratti dai tre volumi che presentano le foto della costruzione. Eccone un’antologia significativa (desunta dai tre volumi editi da Italcementi sulla Chiesa di Dio Padre Misericordioso):

Il progetto si offre nel suo insieme come metafora della santa Trinità. La chiesa è stata concepita a contrasto con l’isolamento del contesto urbanistico. La planimetria della chiesa e del centro sociale è basata su una serie di quadrati traslati e su quattro cerchi. (II,11)

La SS. Trinità è ricordata solo in questo pensiero di Meier e non ritorna più nelle altre note descrittive del progetto. È quindi un riferimento estrinseco al suo pensiero, un elemento che, nel corso della presentazione della sua opera non interviene in alcun modo come criterio interpretativo. A buon diritto lo si può quindi considerare irrilevante in ordine all’ermeneutica dell’opera stessa.

Il messaggio spirituale scaturisce da più sorgenti: il biancore dei materiali, l’ardita incurvatura delle vele in calcestruzzo, l’intensa luminosità degli interni. Quando in diverse ore della giornata e in qualunque stagione dell’anno, si alza lo sguardo dall’interno della Chiesa verso il cielo che la sovrasta, non si può non essere indotti a meditare sulla differenza tra l’opera umana e la creazione divina (II, 20-23)

È auspicabile che gli interni siano lasciati disadorni, per permettere alla luminosità dello spazio di diffondere un forte messaggio spirituale (powerful spiritual message: II, 31)

(L’aniconismo, mutuato dalla tradizione ebraica qui è ribadito a sottolineare la centralità dell’uomo che pensa se stesso e considera la sua differenza rispetto al creato).

Le forme geometriche simboliche del cerchio e del quadrato costituiscono l’elemento organizzatore dell’intero edificio: la planimetria della chiesa è generata da sezioni circolari. Il cerchio vuol simboleggiare la perfezione, la cupola del firmamento. Il quadrato rappresenta la terra, i quattro elementi e l’intelletto raziocinante. (II, 35)

La luce è utilizzata come metafora del Bene, in tutta la sua perfezione, nel significato attribuito da filosofi, poeti, pittori, musicisti, politici e pontefici. In architettura, così come in ogni altra espressione creativa, la luce è sempre stata sorgente di estasi e di ispirazione. (II, 50)

(Impressiona l’estensione di questo concetto, che abbraccia alla fine sia i politici che i pontefici…)

La chiesa di Tor Tre Teste è al tal punto “Chiesa” da non aver bisogno di segni esteriori o simboli, ed è auspicabile che mai ne appaiano. (II, 55)

(Sempre che intendiamo il termine “Chiesa” come luogo in cui l’uomo incontra se stesso, non necessariamente il Dio di Gesù Cristo…)

Come ha affermato l’ing. Breccia “La forza simbolica emanerà dall’edificio stesso. Quanto alla croce sulla facciata, le chiese del passato non l’avevano: è una caratteristica architettonica moderna spesso priva di valore artistico (II, 57).

(In questa prospettiva è quindi conseguenza ovvia l’assenza, nel progetto originario, di ogni segno distintivo della fede cattolica)

Il concetto architettonico della chiesa si ispira all’idea del recinto in parte sacro, in parte secolare. Qui la comunità dei fedeli trova lo spazio per rappresentare se stessa in un’alternanza di atti liturgici, ludici e celebrativi. (II, 74)

Per celebrazione della spiritualità si intende quindi celebrazione dell’interiorità dell’uomo, del suo anelito alla trascendenza.

3. Le difficoltà dell’“interpretatio catholica” di un monumento “filosofico”.

Riassumendo le considerazioni sin qui svolte possiamo tracciare un primo livello strettamente architettonico che ci parla dell’originalità dell’uomo e della sua “differenza” rispetto al creato. Successivamente, con le spirituals aspirations di Meier veniamo introdotti nella considerazione dello spazio interiore dell’uomo (il rimando al concetto di Raum nell’opera di Rainer Maria Rilke viene del tutto spontaneo), destinato a rimanere aperto verso una trascendenza senza volto e senza identità (la Luce, il Bene, ecc…).

La Chiesa ha accettato questo progetto riconoscendogli la migliore significatività in ordine all’evento del “Grande Giubileo” dell’anno 2000 proponendone una lettura ecclesiologica imperniata sull’immaginario nautico. Le tre vele della barca di Pietro solcano simultaneamente sia i mari della storia sia le strade del quartiere di Tor Tre Teste, l’altare ricorda uno scafo e il tabernacolo il “motore” della Chiesa.

Un altro intervento interpretativo in senso cattolico è stato attuato con l’introduzione delle immagini sacre del Crocifisso, della Madonna e di Dio Padre, operazione condotta con l’assenso - dopo varie trattative - dell’architetto stesso. Un ulteriore intervento iconografico riguardante la Via Crucis è rimasto sospeso, dopo il rifiuto (da parte del Vicariato di Roma) della proposta fatta da Meier di una serie di sculture informali dell’artista Frank Colla.

Tutti questi interventi sono stati attuati in vista di una fruibilità pastorale del monumento. Non è mai stato affrontato pertanto il problema di una riflessione teorica sulle valenze architettoniche e “filosofiche” dell’opera di Meier, né delle difficoltà di una rilettura genuinamente “cattolica” di un’opera concepita al di fuori di un orizzonte di fede.

Il vero punto critico di questa “interpretatio catholica”, finora irrisolto, si concentra sul Volto di questa generica trascendenza impersonale verso la quale tendono le “spirituals aspirations” di Meier, ed è il Volto di Gesù Cristo, Verbo Incarnato, Figlio di Dio e Figlio dell’uomo. Forse non è un caso che l’unica soluzione proposta per la Via Crucis consista in una serie di sculture metalliche astratte nelle quali è impossibile riconoscere sia il volto dell’uomo sia il volto del Figlio dell’Uomo.

La questione della Via Crucis assume oggi, a quasi dieci anni dalla consacrazione della Chiesa, un valore emblematico.

Quest’opera è nata programmaticamente aniconica ed è stata in seguito piegata all’uso delle immagini per motivi essenzialmente pratici. La Via crucis non dovrebbe essere l’ennesimo di questi adattamenti pratici effettuati prescindendo da questioni teoriche fondamentali.

La più importante di esse sembra potesi esprimere in questi termini: un luogo di culto nato per esprimere una trascendenza senza volto, potrà accogliere in sé il “Santo Volto” della trascendenza personale di Cristo senza tradire la sua originaria vocazione?